На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

В пушкинском переводе Вильсона есть два существенных отступления от оригинала, оба – в конце пьесы. В оригинале Вильсона Председатель обещает наложить на себя проклятие, если последует за Священником («Но да будут прокляты эти ноги, если они последуют за тобою» [Milman 1829: 38]), которое Пушкин переводит менее конкретным «Но проклят будь, кто за тобой пойдет!». Еще более примечательно то, что, Пушкин добавляет ремарку «Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость» к ремарке Вильсона «Священник печально удаляется» – добавление, которое, как и последняя ремарка в конце «Бориса Годунова» («Народ безмолвствует»), вносит в произведение определенную двусмысленность. По мнению пушкинистов, эта маленькая строка есть не что иное, как еще один, «неписанный, но неизбежный 5-й акт каждой из “Маленьких трагедий”, акт, в котором герои предстанут перед судом совести» [Давыдов 1999: 384]. Для Цветаевой финал пушкинского «Пира» однозначен: мы знаем, что спасти Вальсингама уже нельзя, и он «на черной телеге едет вечно» [Цветаева 1994: 350]. Выживает только поэзия в силу ее причастности к стихийному. Цветаеву не интересует то возможное спасение, которое может быть даровано герою памятью о Матильде. Вальсингам называет ее «святое чадо света», признавая силу имени, которое, кроме того, было именем проводницы Данте в «Чистилище», где Матильда вела поэта и к реке Лете, и к реке Эвное, первая из которых стирала из памяти воспоминания о совершенных грехах, вторая же воскрешала в памяти воспоминания о добродетельных поступках [Давыдов 1999: 384].

О чем думает Вальсингам в конце пьесы? Находит ли он наконец утешение, спокойно ли отказывается от своего кощунственного «Гимна чуме» в надежде на спасение? Отлетает ли его душа вместе со Священником, оставляя лишь оболочку тела, чтобы продолжать пировать в поисках мимолетных жизненных наслаждений? В загадочной ремарке Пушкина, которую Лурье повторял в разных либретто, ответа нет. Священник, в танце исполняя свои прощальные слова («Прости, мой сын»), уходит, а его последнему жесту еще пять тактов тихо вторят выразительные струнные и духовые. Его фигура растворяется в процессии, слова которой все еще звучат обещанием будущего спасения. В то же время Вальсингам, или Председатель, как его называет композитор, не остается на сцене. Все-таки не он был главным героем драмы в версии Лурье. В конце диалога со священником он отказывается от роли председателя пира и оставляет компанию друзей, чтобы вернуться на импровизированную сцену в разрушенном доме и пропасть из виду[409]. Как и Симеон в песнопении, на котором основывается вторая процессия, он может быть отпущен («Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром; / яко видеста очи мои спасение Твое»). Но что за спасение увидел Вальсингам, что за видение позволило ему уйти с миром?

В опере-балете Лурье музыкальное пространство, которое занимает место загадочного метафорического действа Пушкина, также таинственно и не более информативно, чем сцена с погруженным в раздумья Вальсингамом. Когда в «Пире» мы слышим музыку в последний раз, это «Sinfonia finale» – еще одна процессия в размере на 4/4. Лурье использует слово «синфония» в его старинном значении, указывая, что здесь он подразумевает не увертюру или классическую симфонию с ее высокопарным тональным звучанием, а неконфликтующее совместное звучание в гармонии. Музыкальный процесс, серия из семи вариаций, принципиально нетелеологичен. Первый мотив, который выступает в качестве вечной, непреложной истины, своего рода религиозной догмы, звучит с одинаковой уверенностью в начале каждой вариации, но все остальные мотивы менее стабильны. Элементы предыдущих версий встречаются в каждой из них, но нет ощущения перехода от простого к более сложному или от лишенного украшений к изысканно украшенному.

В «Синфонии» вообще отсутствуют какие-либо альтерации. Она разворачивается в чистоте белых клавиш, в ее мелодических жестах совершенно забываются тональные обязательства, и потому она существует скорее в модальном, чем в тональном пространстве. Маритен мог бы назвать это пространство «белой», или «священной», магией, которая, по его мнению, имела «своим источником неизреченные желания Святого Духа» и которую он слышал в григорианских песнопениях [Maritain 1943: 103]. Уже в четвертой вариации динамический диапазон достигает своего апогея, когда оркестр во всю мощь своего звучания буквально выкрикивает fortissimo основной мотив (пример 6.10).