На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Так, с помощью Сувчинского антиэкспрессивная эстетика Стравинского получила моральное оправдание. Обезличенная неэкспрессивность уже не была эстетикой отрицания, поскольку выполняла моральную функцию – заставляла слушателя осознать течение времени. Сувчинский пошел еще дальше, когда приравнял к религиозным свойствам отсутствие развития и обитание в «постоянном настоящем»[439], присущие музыке Стравинского, – идея, от которой Бранг в итоге отказался. То, как Сувчинский распределил музыку и композиторов по категориям в зависимости от их отношения к переживанию времени, вознесло музыку Стравинского на божественные высоты, ранее занимаемые григорианским хоралом, Бахом, Гайдном, Моцартом и Верди [Souvtchinsky 1939: 74–75].

Размышления Сувчинского и Стравинского об определении музыкального времени подвигло французского музыковеда Жизель Бреле посвятить этой теме двухтомное исследование [Brelet 1949]. Для того чтобы выразить свое восхищение Стравинским, она послала композитору свою книгу с восторженной запиской, в которой назвала музыкальное время не только сущностью музыки вообще, но и сущностью музыки самого Стравинского[440].

Философские рассуждения Бреле о времени и музыке во многом опираются на короткие размышления на эту тему Сувчинского и Стравинского. Систематическое исследование Бреле хотя и носит абстрактный характер и не выходит за рамки академической философии, тем не менее демонстрирует процесс возвышения музыки и эстетики Стравинского до статуса философии и религии. Объяснение, предложенное Бреле для музыкального времени, также обнаруживает поразительное сходство между тем, как воспринимает время Стравинский, и пониманием временных отношений, присущим изгнанию. В обоих случаях настоящее приобретает непропорционально большое значение, а прошлое и будущее, представляющиеся зыбкими, непрочными и психологически небезопасными, подавляются. «Вечное настоящее», которое Бреле выделяет в музыке Стравинского, – это отвержение памяти и ожиданий, или, если говорить другими словами, исключение участия человека в музыкальном процессе.

Многие разделяли представления Бреле, хотя и не всегда именно ее позитивные оценки. В частности, Эрнст Кшенек утверждал, что многократно повторяющаяся музыка Стравинского не требует «пристального внимания к музыкальному процессу, связанного с постоянным обращением к тому, что происходило ранее», – то есть она не опирается на память и не извлекает «эстетический смысл из контекста», что является необходимым для понимания музыки, созданной на основе принципов развития [Krenek 1993: 11]. Как и в статье Сувчинского, слова «психология» и «эмоции» являются нежелательными выражениями в книге Бреле, которая вышла в свет спустя всего четыре года после окончания Второй мировой войны, в послевоенной атмосфере постыдных, подавленных эмоций и отчаянной потребности в духовной определенности. Неразвивающаяся форма Стравинского, по мнению Бреле, не нуждается в том, чтобы стремиться к будущему и существовать; ей не нужно знать свой конец, чтобы осмыслить свое начало или размышлять о своем настоящем [Brelet 1949, 2: 685]. Бреле соглашается с мнением Сувчинского о том, что, полностью отказавшись от психологического переживания времени, музыка Стравинского стала искусством неподвижности, вечного повторения, которое усиливает восприятие настоящего.

Бреле не допускает мысли о том, что устранение человеческого элемента из восприятия времени лишает музыку Стравинского человечности. Для нее отсутствие человеческого начала указывает на то, что находится за гранью человеческого восприятия. «Вечное» в ее фразе «вечное настоящее», которое она считает основным стержнем музыки Стравинского, подразумевает как непрерывное настоящее, свободное от желаний и сожалений, так и освобождение от эмоциональных ограничений человеческого времени; или, выражаясь ее словами, «победу музыкального времени над психологической временностью» [Ibid.: 579]. Победа над временем означала, что Стравинский, подобно Аполлону, достиг Парнаса, – проще говоря, стал классиком.