На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Через все тексты проходят повторяющиеся образы: Нева с гранитными берегами и ледяными, мертвенно-спокойными водами; каналы, мосты и острова; облака и туман; северный ветер; серые краски природы, контрастирующие с золотыми куполами и искусственной красотой города, выросшего по велению царя-чудотворца. Чтобы удержать внимание на Петербурге, Дукельский опускает заключительную строфу стихотворения Тютчева, в которой тот выражает тоску по теплому климату юга[61].

Подобно стихам, которые связаны между собой общими образами, музыка хоровых партий взаимосвязана повторяющимися темами. Мелодия английского рожка и кларнета – с нее начинается оратория – появляется вновь в оригинальной последней части на стихи Блока (пример 1.3a-b). Плотно уложенные чистые квинты, расположенные на терции по голосам в начале части на стихи Державина (№ 2), переходят на большую терцию ниже к окончанию части на стихи Анненского (№ 4). Бессловесный хор, который в четвертой части вводит «Желтый пар петербургской зимы» Анненского, вводит также и четвертую строфу из стихотворения Ахматовой «Тот август…» (№ 7).

Две сольные части (ария для тенора соло из «Медного всадника» Пушкина, № 3; ария для баритона соло на стихи Тютчева, № 5) и дуэт сопрано и тенора на стихи Кузмина, № 6 менее органично вписываются в ораторию как в единое целое. Возможно, часть на стихи Кузмина восходит к «томным, благоухающим магнолией» композициям Дукельского на стихи того же поэта из цикла «Путешествие по Италии», которые композитор сочинил в 1931 году для «приятного бесцельного времяпрепровождения» [Duke 1955: 261][62]. «Как радостна весна в апреле…» Кузмина все еще хранит аромат магнолий более раннего цикла: после оркестрового вступления в стиле Стравинского с переходом от счета на ⁴/₄ на счет на ‰ раздольными мелодиями вступают голоса, достигая кульминации в лирическом взрыве чувств, типичном для наивысших моментов в любовных дуэтах[63].

Хронологически упорядоченные Дукельским стихотворения постепенно приближают слушателя к трагическому концу города. За отрывком из «Медного всадника» Пушкина, хрестоматийного текста о приближающейся гибели Петербурга, следует «Желтый пар петербургской зимы…» Анненского, а в нем – иррациональность города, который, хоть и был основан на принципе рациональности, всегда оставался загадкой – по словам Достоевского, «фантастической, волшебной грезой» [Достоевский 1972–1990,19: 69].Стихотворение Анненского (№ 4) заканчивается мрачной сценой казни перед рассветом, когда все покрывает туман («Да пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета»), воссозданной Дукельским с помощью хора поющего вполголоса и статичных гармоний высокого регистра у первых скрипок в сочетании с перкуссионными эффектами в звучании арф и фортепиано. То, что хоровой вокализ этой части, вызывающий необъяснимое чувство страха, повторяется в части на стихи Ахматовой (№ 1), актуализирует связь между общей колористикой двух стихотворений: «желтым паром» у Анненского и «желтым пламенем» у Ахматовой[64].

ПРИМЕР 1.3а. Мелодия английского рожка и кларнета в 1-й части (на стихи Ломоносова) (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.3b. Мелодия английского рожка и кларнета в 8-й части (на стихи Блока) (в переложении для фортепиано)

Но музыкальная отсылка обращает внимание на более глубокое созвучие между этими поэтическими текстами: неявно выраженный образ насилия в стихотворении Анненского становится очевидным в заключительных строках Ахматовой, где город, разоренный войной, превращается в «дикий лагерь»[65].

ПРИМЕР 1.4. Остинато в 7-й части (на стихи Ахматовой) (в переложении для фортепиано)

Дукельский считал часть на стихи Ахматовой «самой выдающейся частью всей композиции, как по музыкальному содержанию, так и по продолжительности». «Тема ее – раскаты войны и надвигающаяся трагедия», – написал он в пояснительной записке к программе. Композитор создает чувство тревожного ожидания, построив эту часть на основе 6-нотной пассакалии, звучащей сначала на низких струнных, низких медных (туба и тромбон) и низких деревянных духовых (фагот и контрафагот), а на 12-м такте присоединяется мужской хор, который исполняет пассакалию в параллельных октавах. Через два такта рожок начинает играть остинато в каноне (пример 1.4). Только первую и последнюю строфы поэмы Дукельский дает в виде пассакалии: в пяти строфах между ними он отказывается от остинато и меняет тональность с трех бемолей на два диеза. В последней строфе пассакалия возвращается, что еще более усиливает эффект цикличности, создаваемый непрекращающимся остинато.

Самой мрачной из всех частей оратории является переложение Дукельским на музыку короткого стихотворения Блока, которое композитор описал как «бессмысленность существования в мертвом городе» [Duke 1955: 288].