На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Разумеется, сочетание крайнего диссонанса и простых мелодий едва ли было новым, и многим оно напомнило неонационалистические «Петрушку», «Весну священную» и «Свадебку» Стравинского – произведения, вызывавшие у Прокофьева наибольшее восхищение. «Стальной скок», писал Рауль Брюнель в L’Oeuvre, «напоминает “Весну священную” (танцы первобытной и варварской России), перенесенные в современную российскую среду и такие же варварские» [Brunel 1927] (здесь и далее цит. по: [Sayers 1999, 2: 96]).

Даже в наши дни неопримитивная «Весна священная» Стравинского бросает тень на варварский «Стальной скок» Прокофьева. Ричард Тарускин в своей монографии сопоставляет эти два произведения, высказывая предположение, что Прокофьев «кое-что перехватил» из балета Стравинского [Taruskin 2010, 4: 767].

И в самом деле, некоторые такты в «Стальном скоке» напоминают мотивные жесты «Весны священной». Тяжелые четвертные ноты tenuto в партии фаготов в сопровождении мягкого звучания тромбонов в третьей части балета Прокофьева вызывают в памяти повторяющиеся четвертные ноты tenuto во «Вешних хороводах» (примеры 2.4a-b).

ПРИМЕР 2.4а.

Мотивные жесты в балете «Весна священная» Стравинского («Вешние хороводы»)

ПРИМЕР 2.4Ь.

Мотивные жесты в балете «Стальной скок» (6 после цифры 40)

Балет начинается с унисонной, как бы «аутентичной» мелодии – и это тоже жест, характерный для Стравинского. И у Стравинского, и у Прокофьева мелодии играют только на белых клавишах и изобилуют мелизмами. Наблюдаются и похожие мелодические обороты, правда, разбросанные Прокофьевым таким образом, чтобы скрыть потенциально возможные мелодические параллели (примеры 2.5a-b). Но если народная мелодия Стравинского спокойна, ритмически свободна и пронизана мистической атмосферой прошлого, то фабричная мелодия Прокофьева – шумная, ритмически плотная, энергичная, взрывная, летящая к слушателям с агрессивной прямотой. Его мелизмы ничуть не изящны: они скорее неуклюжи и не вписываются в общий тон вступительной мелодии. Создается пародийный эффект: старая, аутентичная мелодия превращается в шумный символ современности.

ПРИМЕР 2.5а. Начало балета «Весна священная»

ПРИМЕР 2.5b. Начало балета «Стальной скок»

Звучание простой трехнотной мелодии в неподобающем регистре контрафагота и тромбона в цифре 2 тоже может восприниматься как жест глумливого примитивизма. Еще более красноречивым является то, что эта примитивная мелодия сопоставлена Прокофьевым со следующим фрагментом, начинающимся со стаккато фаготов и контрабасов, которые производят нечто вроде альбертиевых басов. Прокофьев как будто намекает на то направление неоклассицизма, которое он называл «обцарапанным Бахом»[151] и которое появляется здесь, как и в суждениях Прокофьева о Стравинском, без какого-либо логического перехода от предыдущего неопримитивного стиля (пример 2.6).

ПРИМЕР 2.6. Альбертиевы басы в прологе балета «Стальной скок»

ПРИМЕР 2.7. Дактили в начале 2-й части в балете «Стальной скок»

Как и неопримитивные мелодии, неоклассические приемы в «Стальном скоке» – а их довольно много – носят пародийный характер, что вполне понятно в балете, оригинальное название которого, «Урсиньоль», было задумано как безобидное высмеивание Стравинского. Так же, как Прокофьев заменил народную мелодию Стравинского на задорную фабричную песню, он заменил и неоклассические дактили Стравинского на дактили, имитирующие движение поезда в начале второй части. Ритмы моторов а-ля Бах трансформируются здесь в реальный ритм моторов (пример 2.7).

ПРИМЕР 2.8а. Шагающий бас Стравинского в частях его Октета (транскрипция Артура Лурье)

В седьмой части гамма домажор в шагающем басу финала Октета Стравинского превращается в стремительные шестнадцатые, сопровождаемые механически восходящими и нисходящими линиями топающих остинато (примеры 2.8a-b). Прокофьев одновременно и принимает, и высмеивает музыку белых клавиш и центральное место, которое занимает в ней до. Конец второй части представляет собой пародию на каданс на до. В 39-й цифре появляется взрывной до-мажорный аккорд, но сначала его нарушает тихо звучащий вводный тон, а затем настойчивые ре в басу. Кажется, что фрагмент заканчивается на до не потому, что до является его логическим завершением, а потому, что до более агрессивно, чем другие ноты (пример 2.9).