На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Такая визуализация индустриального труда совсем не означала провозглашение большевизма. Пораженный видом огромных молотов, один из зрителей воскликнул: «Это же Нью-Йорк!» [Benoist-Mdchin 1927][178]. По словам одного из рецензентов, в своей энергетически заряженной хореографии Мясин «позаимствовал идеи у бесшабашных комиков мюзик-холлов» [Prompter 1927][179]. Не так уж сильно ошибался Кокто, когда обвинял Мясина в том, что тот слишком полагается на дешевые эффекты. Александр Бундиков, критически настроенный рецензент консервативной эмигрантской газеты «Возрождение», пошел еще дальше и сравнил акробатических танцовщиков Мясина с модными в то время цирковыми клоунами [Бундиков 1927][180]. Так, гимнастический финал, отвергнутый Дягилевым в первоначальном сценарии Прокофьева и Якулова, появился в спектакле вновь, но обходным путем. Чтобы как-то уравновесить возможный комический эффект, потребовалась вся мощь движущихся, сверкающих, вращающихся декораций Якулова и могучая энергия музыки Прокофьева. В конце концов даже самый недоброжелательный рецензент вынужден был признать, что финал удался и привел зрителей в восторг. Как заметил один лондонский критик, «вторая сцена в “Стальном скоке”превосходит все, что [Мясин] когда-либо делал с большим кордебалетом» [Н.1927][181].

Политика нейтралитета

За политический нейтралитет, на котором настаивали Дягилев, Прокофьев, Якулов и Мясин, приходилось платить. Искушенный в политических вопросах Эренбург, которому удавалось свободно перемещаться между буржуазным Западом и большевистским Востоком, был прав, предостерегая, что невозможно в одно и то же время сохранять нейтралитет по отношению к Красной России и сочинять о ней «розовый» балет. Все те новые художественные течения, которыми восхищался Дягилев в большевистской России, преследовали четкую политическую цель. Чем больше создатели «Стального скока» замалчивали острые моменты, тем сильнее было искушение критиков и зрителей найти в балете политическую подоплеку. Некоторые оставляли этот вопрос без ответа: как отмечал один лондонский критик, балет не «взывает к чувству прекрасного или склонности к благородным сторонам жизни». Почему же тогда вторая часть приводит зрителей в восторг? К какому инстинкту она взывает? «Пусть в этом разбираются психиатры и психоаналитики» [Crescendo 1927][182].

Понимая, что в сюжете первой части балета царит путаница, Дягилев показал его в Лондоне практически без комментариев. «Два акта этого балета представляют собой ряд событий, в которых обобщены два аспекта русской жизни – деревенские истории и сказания и механизмы фабрик» – вот и все, что зрители смогли прочитать в лондонской программе «Русского балета». Там не было ни Бабы-яги, ни крокодила, ни графинь. Исчез подзаголовок «1920», который на парижской премьере обозначал послереволюционную дату сюжета. Без предварительной рекламы и в серых конструктивистских декорациях только красный экран, скрывавший платформы, «был советского цвета» [Parker 1927][183].

Старания Дягилева запрятать политику в постановке как можно глубже могли быть вызваны его опасениями, что большевистский балет спровоцирует беспорядки в британской столице. В отличие от Парижа, Лондон был крайне враждебен к большевикам, в особенности через год после всеобщей забастовки в мае 1927 года, которая вызвала у властей опасения, что большевики уже действуют в стране, и разгрома британской полицией помещения Англо-советского торгового общества в мае 1927 года, что явилось нарушением соглашения с Россией и поставило страны на грань войны. Критик газеты Boston Evening Transcript отмечал, что в день премьеры балета недалеко от театра проходила акция протеста женщин против «доктрины и интриг советской Москвы» [Ibid.].

В интервью, данном накануне лондонской премьеры, Дягилев ни словом ни обмолвился о большевизме и сосредоточился исключительно на живописных сторонах жизни современной России. С «Голубым экспрессом» Мийо и декорациями Довиля за спинойон готов был заменить экзотические «шапки Бориса Годунова и бороды бояр из “Жар-птицы” или ранние викторианские снега и сани Санкт-Петербурга» на «декоративную сторону нынешней России». Дягилев подчеркивал, что Мясин ничего не знал о современной России и полагался исключительно на собственное воображение, не имея «никаких особых предпочтений» [Diaghilev 1927][184].