На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Стравинский демонстрировал показное послушание установленным формам. «Пролог» выдержан в форме медленного вступления с ярко выраженными пунктирными ритмами французских увертюр, восходящих от до мажора через ре мажор к ми мажору до того, как поднимется занавес. О рождении бога возвещает повторение той же ми-мажорной темы, но уже в до мажоре: это лейтмотив Аполлона, и он вернется в последней части, в «Апофеозе» (цифра 96). Первая вариация «Аполлона» в начале второй картины начинается с традиционного скрипичного соло без сопровождения для ведущего танцовщика (те самые обещанные «фиоритуры» для Лифаря). Pas d’action (цифра 24) – серия коротких танцев, которые в традиционном балете должны развивать сюжет, – начинается с благородного, тягучего унисона, который вводит медленную, лирическую мелодию в си-бемоль мажоре, позже переходящую к виолончелям и контрабасу. Ямбический пунктирный ритм, объединяющий элемент балета, на 32-й цифре появляется с новой темой, которая затем наращивается в двух различных пропорциях и облачается в форму канона при повторении исходной тональности на 35-й цифре. Эта новая, на первый взгляд, тема на самом деле является транспонированной в двухдольный размер версией оригинальной лирической темы в трехдольном размере, первые шесть нот которой распределяются по разным октавам, чтобы сделать ее неузнаваемой. В коде (в цифре 37) звучит еще одна метрическая вариация на первую тему (пример 4.1). В следующей вариации (цифра 39) Каллиопа танцует под воображаемые русские александрины – шестистопные ямбы, которые Стравинский называл «крайне произвольной системой просодических правил» и которые он использует для создания мелодии для виолончели dolce в цифре 41. В более широком смысле, переложение на стихотворный ритм также служило средством укрощения диких, первобытных ритмов Стравинского, делая их «произвольными и искусственными», что для Стравинского – создателя «Аполлона» – составляло суть искусства.

ПРИМЕР 4.1. Параллель между темой первой скрипки в 1-м такте после 25-й, 32-й цифры и в цифре 37 в Pasd’action из «Аполлона» Стравинского. Использовано с разрешения Boosey Hawkes

Подобные приемы не были новинкой для Парижа 1928 года. Но упоительное звучание сентиментальных струнных – тепло, исходящее от партитуры Стравинского, – действительно было неожиданным для композитора, который всего за несколько лет до этого решительно отвергал струнные, именно потому что они способны «на более тонкие нюансы» и могут «лучше отражать индивидуальное восприятие исполнителя в произведениях, построенных на эмоциональной основе», то есть то, против чего выступал Стравинский-неоклассик [Stravinsky 1984: 458–459]. И вот он вдруг создает партитуру для струнных, в которой неоднократно дает музыкантам указание играть espressivo. «Ведь какая это радость, – признавался он, – окунуться в многотембровое благозвучие струн и насытить им мельчайшие частицы полифонической ткани!» [Стравинский 2005: 299] – ткани, которую он сделал более благозвучной, разделив виолончели на первые и вторые, чтобы они гармонировали со скрипками. Неоклассицизм типа «назад к Баху» уступил место другому виду ретроспек-тивизма, вдохновляемому теперь классической традицией балета, что поставило Стравинского в один ряд с Чайковским, величайшим композитором балетной музыки, классической по форме, но исключительно романтической по звучанию и эмоциональной привлекательности.