На сцене и за кулисами

Неверно было бы считать, что Гилгуд принципиальный противник всех и всяких новаций в театре. Он, например, первым применил постоянную установку с площадками на разных уровнях, создав тем самым необходимое условие для непрерывности действия и сократив «непроизводительное» время спектакля. Однако он безусловный противник самодовлеющего новаторства, ибо оно, по глубокому убеждению Гилгуда, не столько развлекает зрителя, сколько отвлекает его от истинного смысла драматического произведения.

Вероятно, одной из самых характерных режиссерских работ Гилгуда была постановка комедии «Много шума из ничего». Как уже говорилось выше, Гилгуд ставил ее четырежды.

Эти четыре варианта не разнятся друг от друга в чем-либо существенном. От спектакля к спектаклю Гилгуд разрабатывал и совершенствовал первоначальный замысел, основные черты которого отчетливо проявились уже в 1948 году.

С точки зрения исполнительского состава наиболее интересными были спектакли 1952 года в театре «Феникс» в Лондоне. В них приняли участие: Гилгуд (Бенедикт), Диана Уиниард (Беатриче), Дороти Тьютин (Геро), Пол Скофилд (Дон Педро), Льюис Кэссон (Леонато). Впрочем, оценочный подход здесь труден. Возможно, более поздние постановки, где роль Беатриче исполняла Пегги Эшкрофт, имели свои преимущества.

Вспоминая о работе над этой шекспировской комедией, Гилгуд в своей книге фиксирует внимание главным образом на оформлении спектакля, на плодотворном содружестве с испанским художником Андреу. Несомненно, что в постановке «Много шума», пьесы, исполненной динамизма, со сложными мизансценами, «архитектура сцены» и общий стиль декораций и костюмов имеют чрезвычайно существенное значение. Тем не менее они подчинены общему замыслу и режиссерскому прочтению комедии. Об этом Гилгуд в своей книге не говорит почти ничего.

Подавляющее большинство театральных обозревателей, рецензировавших гилгудовские постановки «Много шума» 1948 и 1952 годов, наряду с элегантностью, изяществом, тонкостью деталей, отмечали и удивительную цельность спектаклей. Думается, что именно в этом — зерно режиссерского замысла.

В «Много шума» имеется три стилевые стихии. Одна связана с сюжетной линией Геро и Клавдио, другая — с историей Беатриче и Бенедикта, третья — с компанией полицейских (Кизил, Булава и протоколист). В силу старинной сценической традиции эти стихии переплетались в спектакле, но не взаимодействовали. Они существовали как бы сами по себе. Режиссеры не препятствовали распадению сюжета на самостоятельные истории и давали актерам полную возможность показать себя. В результате стилевое разнообразие пьесы оборачивалось стилевой несовместимостью отдельных частей спектакля, разрушением художественной логики действия и психологической достоверности характеров. Бенедикт и Беатриче с такой яростью обрушивали друг на друга пулеметные очереди злобных выпадов, что их внезапная любовь друг к другу выглядела комической нелепостью. Неукоснительная возвышенность Геро и Клавдио в наиболее напряженные моменты переводила действие в план мелодрамы. Линия Булавы и Кизила превращалась в фарсовый дивертисмент.

Гилгуд задался целью возвратить шекспировской комедии ее единство. Речь идет о единстве общего стиля спектакля, его тона, настроения. Один из театральных обозревателей уподобил этот спектакль «ренессансному дню в середине лета», исполненному горячего солнца, веселья, остроумия, ярких красок. На какое-то мгновение тучи могут закрыть небо, просверкает молния, но вот тучи уже рассеялись, над головой яркое солнце, и вновь повсюду царит сверкающее веселье, заразительное, легкое, пьянящее. Усилия режиссера, писал рецензент, «помогают создать и поддерживать настроение, в котором мы легко переходим от веселой войны между Беатриче и Бенедиктом к романтическому пафосу Геро, несправедливо обиженной, оскорбленной и оклеветанной, и назад к легкому и милосердному примирению ее с Клавдио...»