Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»

Авторские взаимоотношения проявляются и в произведениях Кэрролла. В «Зазеркалье» Алиса, Труляля и Траляля натыкаются на спящего Черного короля. До этих пор Алиса считала себя «автором» собственного сна, но Труляля настаивает: «Все равно ты ему только снишься. Ты ведь не настоящая! – Нет, настоящая! – крикнула Алиса и залилась слезами» [Кэрролл 1982: 206]. Повествование исходит из сознания Алисы, поэтому мы склонны верить, что король – часть сна Алисы. Но если воспринять допущение Труляля всерьез, то невозможно будет определить, кто часть чьего сна. Скорее, как в случае Себастьяна и В., они могут быть одновременно частью снов друг друга. Кэрролловский текст отказывается разгадывать эту двусмысленность; набоковский текст включает неоднозначность, заявленную своим подтекстом.

С учетом внутреннего авторства, вполне возможно, что В. прав и они с Себастьяном – «кто-то, не известный ни ему, ни мне» [Набоков 2014: 232]. Это указывает читателю на самого Набокова, как указывает и романная система отсылок к подтекстам. Роман с самого начала играет в кошки-мышки с этой идентификацией, искушая начинающего читателя провести знак равенства между Себастьяном и Набоковым благодаря общим чертам: оба родились в 1899 году, оба бежали из России в 1919-м, и т. д. Когда глубже вникаешь в параллель, становится видна систематическая дифференциация, – но последующее изучение выявляет третью часть набоковского гегельянского силлогизма юмора, о котором шла речь во вступлении: «[вор] все равно был дядюшкой»: автор все равно – Набоков. Персонаж Себастьяна, Зиллер, появляется в биографии В. под именем Зильбермана, но некоторые его черты возникли из воспоминаний Набокова и относящегося к ним образа дяди Руки. Эта пародийная гегельянская спираль порождает комментарий в процессе преобразования жизни в искусство. О такой метаморфозе идет речь, когда В. и Себастьян видят, как стайка голубей садится на Триумфальную арку:

[Голуби] взметнулись, замельтешили в небе и стали рассаживаться в перламутрово-серых и черных рельефах Триумфальной арки, а когда иные суетливо срывались опять, казалось, что куски резного фриза вдруг превращаются в хлопья трепещущей жизни. Несколько лет спустя в третьей из книг Себастьяна я обнаружил эту зарисовку «камня, переходящего в крыло» [Набоков 2014: 96].

В. разделяет восприимчивость Себастьяна; он тоже мысленно фиксирует этот образ; Себастьян позже концентрирует и преобразует его. Набоков, похоже, уверяет самого себя, что свою восприимчивость к деталям и способность переплавлять их в поэтический образ ему удастся сохранить, даже перейдя на новый язык.

Диалектика романа позволяет прочитывать подтексты не только как часть системы романа, но и в контексте жизни самого Набокова. В таком случае почему он выбрал именно сказки об Алисе, а не, допустим, детскую серию книг для мальчиков «Пенрод и Сэм» американского автора Бута Таркингтона и ее продолжение в книгах об Уильяме английской писательницы Ричмал Кромптон?

Помимо явно родственной тематики и словесного волшебства, сказки об Алисе имели для Набокова особое значение; они воплощают тот скачок, который он совершил через языковую и культурную пропасть, переведя «Алису», и подчеркивают роль литературных текстов в таком переходе. Аллюзии и подтексты в свой первый англоязычный роман Набоков намеренно вводит гораздо отчетливее и заметнее, чем в остальные книги, чтобы тем самым создать новый комплекс отсылок; таким образом он передает трудность своего культурного перехода с русского на английский, показывая, что его перевод «Приключений Алисы в Стране чудес» на русский и собственный переход из русскоязычного в англоязычный мир – это зеркальные образы[98].