Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

С этой благодарностью Богу за щедрость в известной мере связано и смиренное служение Рубенса искусству рисунка. Ни один другой великий художник не изучал столь долго, столь тщательно и с такой пользой для себя работы своих предшественников. От античных камей до фламандских примитивов, от миниатюрных панно Эльсхеймера до масштабных полотен венецианцев — Рубенс копировал все, что только могло послужить совершенствованию его и без того незаурядных способностей. За прообразы своих обнаженных он брал, разумеется, фигуры античных художников, Микеланджело и Маркантонио. Тициана он копировал с целью овладеть умением пользоваться цветом, но изменял тициановские формы. В процессе своих исследований он понял, каким жестким формальным преобразованиям должно подвергнуться человеческое тело, чтобы остаться произведением искусства. Рубенсовские обнаженные тела на первый взгляд кажутся стихийными порождениями рога изобилия, но чем внимательнее мы изучаем их, тем больше понимаем, насколько все в них выверено и просчитано. Рубенс пользовался методом, впоследствии ставшим непреложным законом для всех академических школ живописи; он рисовал античные статуи и копировал работы своих предшественников, покуда известные идеалы завершенности формы не зафиксировались прочно у него в сознании; а потом, рисуя уже с натуры, он инстинктивно подчинял реальные зримые формы канонам, запечатленным в памяти. Средний художник не может успешно воспользоваться таким методом, поскольку случайные качества всегда привлекательнее сущности предмета. Он увлекается изысками стиля и забывает о сущности. Рубенс поступал наоборот. Он создавал фигуры, настолько характерные для его неповторимого стиля и его тонкого чувства природы, что нам порой трудно определить, откуда заимствованы образы. Исключением является полотно «Венера, Вакх и Арея» из Касселя (ил. 105), где поза Ареи явно заимствована у присевшей Афродиты Дедалса, а Венера восходит к микеланджеловской Леде; но эта картина, со своей рельефной проработкой фигур, остается одним из самых классических произведений Рубенса. Несколькими годами позже, когда тот же самый микеланджеловский мотив используется в «Похищении дочерей Левкиппа» (ил. 106), он решается в барочном стиле. На самом деле прямые заимствования в работах Рубенса встречаются редко; важным представляется свидетельство его строгого отношения к формальной трактовке человеческого тела, что очевидно в рисунках и подразумевается в полотнах художника. Но Рубенс понимал, что в определенный момент от строгих канонов классической формы можно отказаться. Он делал копии с фигур, представлявших собой самую вольную трактовку обнаженного тела, с тициановских Данай; и на его собственном полотне «Диана и Каллисто» представлены фигуры, так же свободно нарисованные с натуры: самой Дианы, сидящей на земле, и девушки, которая облокачивается на край фонтана. В левой части композиции изображена женщина в исключительно красивой позе, которая повторяется затем и в других работах художника — в «Последствиях войны» и в «Награждении героя-победителя». Обращенная тазом фронтально к зрителю, она сильно поворачивает корпус влево и протягивает в ту же сторону правую руку, прикрывающую груди. Это вакханка, которую мы уже видели на саркофаге из музея Терм и которую наверняка в XVI веке можно было найти и на других рельефах. Само собой разумеется, Рубенса привлек такой экспрессивный поворот и изгиб тела, широкие дуги бедер и сияющая поверхность живота; и она стала одной из самых характерных его фигур. Поскольку здесь явлен ярчайший пример рубенсовской трансформации классического образца, я позволю себе задаться вопросом, что же означает данная трактовка.

105. Питер Пауль Рубенс Венера, Вакх и Арея. 1610-е