Найдите, что спрятал матрос: "Бледный огонь" Владимира Набокова

Мы пересекли лужок, мы пересекли дорогу [обратите внимание на балладное ритмическое повторение. — П. М.

]. Дзиньк-дзиньк, доносилась подковная музыка из Таинственной Обители. <…> Мы до глупости свыклись с чудом, что несколько напечатанных знаков могут содержать бессмертные образы, извилины мысли, новые миры с живыми людьми… Мы принимаем это на веру так просто, что самым актом нашего животного рутинного приятия в каком-то смысле разрушаем труд веков, историю постепенной выработки поэтического описания и конструкции, от древесного человека до Браунинга, от пещерного человека до Китса. <…> Хотя я способен, благодаря долгим занятиям синей магией, подражать любой прозе на свете (но, странным образом, не стихам…), я не считаю себя настоящим художником, кроме как только в одной области: я могу делать то, что может делать только настоящий художник, — наброситься на забытую бабочку откровения, одним махом освободиться от вещественных навыков, увидеть основу мира, а также и уто́к, и перебор на основе…я… на мгновение почувствовал, что обогатился неописуемым изумлением, как если бы мне сообщили, что светляки подают зашифрованные сигналы от имени заблудившихся духов… (273–274).

Кинбот — это волшебный лесной царь, увлекающий невинного Шейда в иной мир под звяканье подков туманных немецких литературных лошадей, от «Леноры» Бюргера до «Лесного царя» Гёте. Застрелив Шейда, убийца не обращает внимания на Кинбота, «как если бы [тот] был каменным королем на каменном коне…» (280, примеч. к строке 1000). В обратном переводе на немецкий язык каменный король образует steinkönig — смесь Erlkönig'a и steinmann'a, маркеров ухода Шейда и Кинбота каждого в свой иной мир.

Древесный человек и пещерный человек принадлежат к тому же миру природы, что steinmann и bachmann. Они встречаются в buchmann (слово, которым Кинбот обозначает груду забытых библиотечных книг перед гаражом Шейдов (153, примеч. к строке 181)). «Книжный человек» («the book man») — единственное место, где духи и вдохновленная ими поэзия могут быть собраны и таким образом спасены от забвения. Если мы не будем читать о духах, не распознаем их, труд веков пропадет, духи исчезнут. Стоя у buchmann, Сибилла, как и предвидел Кинбот, невольно повторяет тот неудачный предлог, к которому прибегает одна из героинь эпопеи Пруста «В поисках утраченного времени». Этот эпизод наводит на мысль о том, что следует быть очень внимательным к звуковым откликам и поверхностной ряби сверхъестественных историй, скрытых в глубинах «Бледного огня», — историй, эволюцию которых прослеживает Набоков, подвергая их затем современной интерпретации-метаморфозе.

Поэт Шейд, однако, глух к сверхъестественному. Кинбот совершенно прав, когда говорит, что Шейдова поэма лишена его «магии, той особой горячей струи магического безумия», которую он там надеялся обнаружить. Поэма Шейда — это, как и утверждает Кинбот, «автобиографическое, определенно аппалачиевское, довольно старомодное повествование в ново-по́повском просодическом стиле…» (281, примеч. к строке 1000). Искусство Шейда и игнорирование им очевидной связи его дочери с миром духов — явления одного порядка; это реакция, вполне естественная для культуры, где сказка редуцирована к популярной психологии, а нимфы появляются лишь в телевизионной рекламе туалетной бумаги.

Набоков сокрушается об упадке сказочных существ и фольклорных духов в пореволюционной России. В рассказе «Нежить» (1921), заглавие которого предполагает двойное прочтение — лесной дух и «не живой», мертвец[331], — описывается леший, вынужденный эмигрировать из осоветившейся России: