Наивный и сентиментальный писатель

Попытка описать центр романа, меняющийся в зависимости то от намерений автора, то от заложенного в текст намека, то от вкусов читателя или времени прочтения, может показаться такой же безнадежной и бесполезной, как потуги найти центр мира и смысл жизни; но я все же попробую. То, что я называю центром романа, – это глубокое знание о жизни, которому в конечном итоге учит нас (или на которое только намекает) книга. Повторю: роман интересен нам в той степени, в какой предлагает наблюдения, мнения, мысли о жизни. Если бы писатель мог словесно (и упростив) выразить все это за пределами романа, то, скорее всего, он так бы и сделал, и нам не надо было бы читать его книгу. Невозможность легко объяснить в романе, что собой представляет его центр, должна напомнить нам о том, что роман, как и жизнь, – сложное, но при этом с трудом разложимое на составные части явление, чей смысл не так-то просто найти. Но подобно тому, как современный секуляризованный человек не может не задаваться вопросом о смысле своей жизни, хотя в глубине души сознает тщету подобных вопросов, так и читатель неизбежно размышляет о центре романа, который держит в руках, а значит – и о центре собственной жизни и центре мира. Если мы читаем «серьезный» роман, центр которого не очевиден, то одна из основных наших потребностей – размышления о том, что представляет собой его центр и насколько он близок нашим взглядам на жизнь.

Иногда, как в «Войне и мире», центр заключается в красоте и ясности деталей и панораме как таковой, иногда же, как в «Улиссе», он имеет непосредственное отношение к формальным особенностям и техническим приемам. В «Улиссе» центр не связан с сюжетом, с повествованием и даже с самой темой; его создают увлеченное выявление механизмов работы человеческого разума и сопряженное с этим процессом описание некоторых аспектов жизни, на которые прежде вовсе не принято было обращать внимание. Но после того, как писатель масштаба Джойса однажды поместил в сердце романа технический прием и результаты его применения, такой подход уже не будет оказывать на читателя столь же сильное воздействие. Скажем, Фолкнер многому научился у Джойса, но самая сильная сторона его лучших романов «Шум и ярость» и «Когда я умирала» – это уже не наблюдение за работой разума героев изнутри; впечатление на нас производит то, как сочетаются друг с другом внутренние монологи героев, являя нам новую картину мира и жизни. (А приему смены рассказчика и скачка́м во времени Фолкнер научился у Джозефа Конрада.) Читая «Волны» Вирджинии Вулф, мы опять-таки восхищаемся композицией. А в ее же «Миссис Дэллоуэй» показано, как наши незначительные обычные мысли и сильные чувства – раскаяние и гордость – каждую минуту и каждую секунду сплетаются друг с другом и с окружающими нас вещами. Но первым писателем, фанатически увлеченным идеей выстраивать роман, отталкиваясь от ограниченного поля зрения его героя, был Генри Джеймс. В письме от 25 июля 1899 года он утверждал, что существует «пять миллионов» способов рассказывать историю, и каждый из них оправдан, если в этой истории есть центр.

Рассказывая об этой цепочке взаимовлияний, мне хотелось бы напомнить, что формальные особенности и технические приемы тоже могут указывать на то важное и оригинальное, что роман говорит о жизни: ведь каждый новый способ рассказать историю (или построить роман) – это новое окно, из которого можно взглянуть на жизнь.

Став писателем, я не переставал читать романы других авторов, надеясь, хотя надежда порой сменялась унынием, что книга поможет мне найти именно такое окно, которое я искал в тот или иной момент своей жизни. С каждым окошком, из которого мне хотелось бы смотреть на мир, всегда была связана какая-нибудь придуманная мной небольшая личная история.