Напрасные совершенства и другие виньетки

– А о чем шла речь?

– О разном.

– Как же ты установил, что она врет? Ведь чтобы бросать такие обвинения, нужно иметь факты, доказательства.

– Да нет, просто сколько она говорит, столько правды вообще нет.

Техника отпускания

Что касается режиссуры Эфроса, то самое сильное впечатление на меня произвела его постановка пьесы Розова “В день свадьбы”, которую я по памяти отнес бы на десяток лет раньше, к началу 1960-х. Сюжет этой классически оттепельной пьесы состоял в том, что Надежда (!), дочка из влиятельной рабочей династии, освобождала беспризорного Мишку, некогда нашедшего приют в этой семье и давно сосватанного за Надежду, но теперь влюбленного в другую, от данного слова и тем самым – от гнета добровольно-принудительной благодарности. Помню то ощущение эстетического и политического катарсиса, которое я испытал в момент кульминационной реплики: “Отпускаю!..” В зале чуть ли не физически повеяло надеждой, что Хрущев и в его лице советская власть наконец нас “отпустят”. (Ждать, правда, пришлось еще четверть века, но, в общем, не напрасно.)

Одновременно с Ленкомом та же пьеса была поставлена в “Современнике”, и я то ли пошел туда для сравнения, то ли только собирался – не уверен; запомнился лишь эфросовский спектакль. Особенно врезалось в память одно режиссерское решение.

Ведущим актером Театра Ленинского комсомола еще до прихода туда Эфроса был Всеволод (“Сева”) Ларионов, записной красавец, игравший – на сцене и в кино – дежурные роли героев-комсомольцев. Фокус Эфроса заключался в том, что этому Севе, с его устойчивым амплуа советского первого любовника, он отдал роль не Мишки, положительного героя пьесы, а, наоборот, отрицательного брата Надежды – циничного председателя завкома (партком трогать было нельзя). В то время с каждого плаката и газетного листа мозолил глаза “Моральный кодекс строителя коммунизма”, призванный стать чем-то вроде советских десяти заповедей. Так вот, ударным аргументом ларионовского персонажа, всячески давившего на героя, были слова: “Не марай кодекс, Мишка!”

Ход, примененный Эфросом, наверно, имеет терминологическое название в теории режиссуры, настолько он эффектен и в то же время укоренен в работе с имеющимися амплуа. В сущности, режиссер поручил Ларионову его привычную роль – стандартного советского героя, только теперь, в соответствии с замыслом драматурга, она предстала в новом свете. Для такого ее сценического развенчания как нельзя лучше пригодился готовый ореол, окружавший актерскую фигуру Ларионова. Та фальшь, с которой он играл своих комсомольцев, блестящим турдефорсом режиссера была поставлена на службу художественному изображению ее жизненного источника – реальной советской фальши.

По слухам, Ларионов в жизни обладал скорее идеальными, нежели реальными чертами своего актерского имиджа. Он поддерживал Эфроса в конфликтах с театральными властями и жалел о его последующем вынужденном уходе из театра. Надо полагать, он был благодарен Эфросу за парадоксальное освобождение от тисков советского амплуа – освобождение, тематически вторившее центральной идее пьесы, а стилистически предвосхитившее эстетику соцарта.

В чужом пиру

(Западное кино бис)

В старое советское время, если и удавалось посмотреть западный фильм, многое в нем оставалось задрапировано складками все того же железного занавеса. Было неясно: то, что показывают, это у них обыденный факт или художественный эффект? А ведь остраняющий контраст между практическим рядом и поэтическим – основа искусства.

Вот он (Бельмондо, “Нежный негодяй”, 1966) звонит ей из Брюсселя по автомату – так, как будто он рядом, в Париже. Это что, суперловкость рук или каждый может? Вот его (не помню кого, кажется, Филиппа Нуаре) будит горничная, принесшая завтрак в номер, и он тут же затаскивает ее в постель – это как, нормальная часть сервиса или донжуанский подвиг?

Незнакомое не всегда восхищало. Вот он (Гэри Купер) ухаживает за ней (Одри Хепберн), приводит ее в свой огромный номер, а там уже ждет заказанный им небольшой ансамбль, и они танцуют и любезничают при этих посторонних (“Любовь после полудня”, 1957). Было не завидно, нарушался интим, но витала надежда, что такого не бывает – кроме как в фантазиях киношников.

Одной из загадок был эпизод даже не в иностранном, а “нашем”, но футурологическом и полузапретном “Солярисе” Тарковского (1972). Невероятно долгий проезд по подземному участку автострады будущего завораживал, тем более что мучил вопрос о статусе туннеля. Что это – трюковая съемка, увеличенная мини-декорация, или где-то там подобные вещи действительно существуют? (Знающие люди подтверждали, что существуют и туннель – японский.)

Больше всего озадачивали, конечно, размеры личной собственности. Например, что грузовик, микроавтобус, даже самолет мог принадлежать частному лицу, а не только учреждению. Особенно волновал, конечно, домашний быт – категория все-таки знакомая.