Нас всех тошнит

Именно поэтому неверно определять этот тип театра как вагнеровский Gesamtkunstwerk. Гёббельс сам неоднократно отмечал, что ему не нравится этот термин – он подразумевает объединение всех элементов для работы целого, это тоталитарная схема и в ней совсем не остаётся места для зрительской работы, для зрительского подключения к событию. Театр Гёббельса это, разумеется, театр будущего, но в значительно более радикальном смысле, чем в случае со многими его коллегами. Гёббельс открывает двери в постчеловеческие пространства, в его театре нет места антропоцентризму, а вещи, предметы и физические явления эмансипируются, потому что остаются один на один с наблюдателем – даже будучи каким-то образом подготовлены или срежиссированы. Поскольку Гёббельс сам не до конца понимает, что он делает, и поскольку вся его деятельность направлена на создание утопии, на демонстрацию неожиданного и непонятного, невербализуемого, то естественно, что результат его театра – это такой визит Другого в нашу антропоцентричную реальность.

С 2012 по 2014 год Гёббельс был арт-директором Рурской триеннале; в этот период он не только заказал работы лучшим театральным режиссёрам, но и сам реализовал три амбициозных проекта в жанре музыкального театра: «Материя» Луи Андриссена, «Иллюзия гнева» Гарри Парча и «Европеры 1&2» Джона Кейджа. Все три произведения едва ли исполнялись по одному-два раза перед постановкой на Руртриеннале – прежде всего из-за своей сложности, но «Европеры» представляют особенный интерес для разговора – и из-за фигуры композитора, и из-за способа музыкальной организации этой работы, и из-за режиссуры Гёббельса. Следует сказать, что «Европер» всего пять, Кейдж писал их в три подхода – 1&2 были впервые исполнены в 1987 году, 3&4 были заказаны для лондонского фестиваля Алмейда и впервые исполнены в 1990-м, а «Европера 5» была написана для известного пианиста-виртуоза Айвара Михашоффа и впервые исполнена в 1991 году в Амстердаме. Три последние части официально записаны и выходили на CD (цифровые записи легко найти в открытом доступе), а «Европеры 1&2» записаны не были, хотя существует видеодокументация спектакля Гёббельса в архивах Руртриеннале.

Сама по себе предпосылка Кейджа к «Европерам» звучит как манифестарный анекдот: «Двести лет европейцы посылали нам свои оперы. Теперь я отправляю их обратно». Это очень точная характеристика: «Европеры», поливариантные партитура и либретто к которым основаны на принципе случайности, включают в себя музыкальные партии и арии из 64 европейских опер XVIII и XIX веков (входят туда и российские – естественно, «Евгений Онегин»), не только перемешанные самим композитором, но ещё и при каждом исполнении зависящие от воли исполнителей. 1-я, 2-я и 5-я части более-менее привычны в исполнении – они сделаны для солистов и музыкальных инструментов, а вот 3-я и 4-я части написаны для солиста, двух пианистов и граммофона с настольной лампой. В совокупности все пять частей длятся пять часов. В «Европерах 1&2», которые поставили на Руртриеннале, 19 солистов исполняют музыкальные партии под аккомпанемент (насколько вообще справедливо употреблять это слово здесь) 19 исполнителей, играющих изолированные музыкальные партии, а также фонограммы с записанными ариями.

Гёббельс следует разомкнутым и свободным инструкциям Кейджа к постановке: в спектакле должна быть мешанина из костюмов и декораций разных временных эпох; солистам позволяется делать только те движения и перемещения, которые не имеют никакого отношения к тому, о чём они в настоящее время поют, их визуальное появление на сцене никак не связано с моментом начала их партии; в опере не должно быть дирижёра, исполнители ориентируются на цифровые таймеры, развешанные перед ними (в спектакле Гёббельса таймеры развешаны ещё и в сценическом пространстве, став частью спектакля – учитывая важность концепта времени и для Кейджа, и для Гёббельса). Кейдж рекомендовал разделить сцену на ячеечные секторы и распределять перформеров по ним; в спектакле Гёббельса на полу нанесена разметка огромных квадратов, каждому из которых присвоена своя цифра. Спектакль был поставлен и дважды показан в помещении Jahrhunderthalle в Бохуме – это такой огромный цех, в прошлом электростанция, питавшая индустриальную округу. В режиссуре Гёббельса спектакль ожидаемо приобретает черты ландшафтного театра – пространство играет здесь не последнюю роль. Сам режиссёр отмечает, что не хотел вкладывать в работу своё эго, поэтому также исходил из принципа случайности. Также в самом начале первой части присутствует мощное выражение одного из принципов постдраматического театра «перформер как предмет»: технический работник сцены после того, как поправляет тросы, на которых спущено металлическое солнце, подходит к одному из исполнителей и разворачивает его торс и меняет положение рук, как будто это не человек, а предмет декорации.