Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания

Режиссер не должен бояться творческого конфликта с актером на репетиции, даже вплоть до рукопашной. Крепость его позиции в том, что он в отличие от актера всегда знает (должен знать!) завтрашний день спектакля. Он одержим целым, поэтому он все равно сильнее актера. Не бойтесь же ссор и схваток!

Очень плохо, когда режиссер работает с шорами предварительного плана на глазах и не умеет воспользоваться тем, что иногда случайно приносит течение репетиции. Часто какая — нибудь случайность может подсказать совершенно непредвиденный эффект, и надо уметь это использовать. В моей практике такие вещи бывали постоянно. Приведу два примера из работы над нашими последними спектаклями. На одной из генеральных репетиций «Дамы с камелиями» во второй сцене первого акта актеры случайно стали так высоко подбрасывать карнавальный серпантин, что он не упал обратно, а повис на тросах, и это было так неожиданно красиво, что среди присутствующих пробежал шепоток восхищения. Строго говоря, это была «накладка», но она дала нам чудесный штрих. Исполнитель роли Гастона воспользовался этим и без моих указаний взял концы серпантинных лент в руки и рассеянно перебирал их в сцене с Маргерит. Мне оставалось только одобрить это и немного развить и осложнить. На репетиции сцены «В ресторане» во «Вступлении» такой непредвиденной случайностью явился тяжелый прыжок на пол одного из свободных от репетиции актеров, сидевших за кулисами на конструкции. Удар этого прыжка так ритмически совпал с люфтпаузой в музыке танца, написанного ВЯ. Шебалиным, что я почувствовал возможность перестроить задуманный мною заранее ход Гуго Нунбаха из глубины сцены вперед и направо и поставил Свердлину танец, который на спектакле в его исполнении всегда вызывает аплодисменты.

В первой редакции «Горя уму» я наделал множество ошибок, правда, в этом мне здорово помог художник Шестаков. В спектакль просочился лжеакадемизм. Отдельные эпизоды непропорционально разрослись и не соединялись один с другим. В 1935 году я сделал новую редакцию, в которой исправил некоторые свои ошибки. Переделка почти не коснулась актерских образов (не считая естественной шлифовки). Тут мы были на верном пути и в 1928 году. За ошибки этого спектакля несем ответственность только я и Шестаков, а актеров я не виню совершенно.

Режиссер должен уметь верно прочесть пьесу, которую он ставит, но этого мало — надо уметь построить в своем воображении то, что я для себя называю «вторым этажом пьесы». Как ни толкуй, а пьеса для театра только материал. Я могу прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воплощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы.

В первой половине XIX века в России были случаи, когда цензура снимала с репертуара пьесу, которая в чтении не вызывала никаких опасений и была разрешена. Но актеры — художники типа Мочалова вносили в свое исполнение то, что шло помимо текста: в мимической игре, паузах, остановках, в жесте, ракурсе, в различных акцентах. Зал это прекрасно понимал и на это реагировал. Вот это и было тем, что я называю «вторым этажом пьесы». И это еще было случайно, полуимпровизационно, так как искусства режиссуры не существовало. Увидев такой спектакль, цензоры хватались за голову, и пьеса, считавшаяся до того разрешенной, после представления запрещалась. Они в этом случае понимали природу театра лучше, чем иные наши критики, которые все еще апеллируют к букве текста.

Современный режиссер должен знать не только прямую воздействия актерской эмоции — вышел к рампе и блестяще прочитал монолог, — но и сложные и боковые ходы образных ассоциаций.

Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль — это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль.

Когда я разделил текст «Леса» на эпизоды, все закричали, что я подражаю кино, и никто не вспомнил, что так построены «Борис Годунов» и почти все пьесы Шекспира.

Игра Ильинского в «Лесе» — это самое последовательное продолжение великой традиции М. П.Садовского. От нее этот тон грасиозо, легкость, стремительность, легкомыслие, бравирование. Садовский, в свою очередь, уловил эту линию от знатока испанского театра А. Н.Островского. Но Ильинский — современный актер, и он не прошел мимо влияния Чаплина. Сплав традиции Островского — Садовского и влияния Чаплина — вот родословная образа, созданного Ильинским.