Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания

Возьмите какой — нибудь эпизод, где чередуются: диалог 12 минут, монолог 1 минута, трио 6 минут, ансамбль «тутти» 5 минут и т. д. Получается соотношение 12:1:6:5, и этим определяется композиция данной сцены. Надо следить, чтобы это соотношение было строго соблюдено, но это не ограничивает импровизационного момента в работе актера. Как раз эта четкая временная стабильность и дает хорошим актерам возможность наслаждаться тем, что является природой их искусства. В пределах 12 минут он имеет возможность варьировать и нюансировать сцену, пробовать новые приемы игры, искать новые детали. Эти соотношения композиции целого и игры «экс — импровизо» и есть новая формула спектакля нашей школы.

Люблю «Дикую утку» за то, что это наименее разговорная пьеса Ибсена.

Когда я долго обдумываю пьесу, то она быстрее ставится.

Я решил оставить актерскую работу, когда во время постановки «Пелеаса и Мелисанды» с Комиссаржевской, где я играл Аркеля, понял, как это трудно — одновременно играть и ставить. Вот почему я еще считаю, что Чаплин — это гений.

Родоначальником театрального конструктивизма был художник Ю. Бонди, еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной «Незнакомку» Блока в Тенишевском училище.

Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково видно и слышно и слева и справа. На сцене — коробке старых ярусных театров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия, или, как я говорю, композиционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синдетикон. Кто — то, усевшись, приклеивался (а представьте, что это оказывалась дама в новом платье!), возникал скандал, и в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами. Актер, занявший положение анфас к залу, всегда немного позирует, чувствует себя как бы на эстраде. Поэтому я ищу выразительных ракурсов для него, которые сбили бы его с этой позиции. Если не следить за спектаклем, который долго идет, то актеры всегда постепенно изменяют мизансцены, стремясь к традиционному анфас. Поэтому я так люблю смотреть спектакли из — за кулис: все гораздо выразительнее.

Мизансцены — это ноты, по которым зритель как бы читает мелодию.

Когда я ставил «Даму с камелиями», я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. Например, сцену отца Армана с Маргерит он написал бы тоньше. Он разрезал бы ее другой сценой Маргерит и какой — нибудь ее подруги, где мы могли бы узнать о всех колебаниях Маргерит, о которых она не может говорить с отцом Армана. Тогда и другая половина их сцены была бы гораздо острее и драматичнее. У меня не раз поднималась рука… Но «нет, — говорил я себе, — стоп! Ищи это на данном тебе материале, ничего не поделаешь». Именно после работы над «Дамой» я стал мечтать снова поставить «Привидения» и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена.

Командную вышку в театре неизбежно занимает тот из участников спектакля, кто наиболее широко культурен, кто знает, что он хочет и может вести вперед: иногда — автор, иногда — режиссер, иногда — актер, иногда — художник.