Не только о театре

Существенной стороной моего плана было решение - всячески избегать штампа абстрактной классичности, нередко проникающего в спектакли и мертвящего их. Этот штамп - прямая противоположность живому образу - возникает в тех случаях, когда, за отсутствием конкретного решения, актер, пользуясь своими воспоминаниями о виденных классических спектаклях, усваивает походку, манеру говорить, жесты, соответствующие, по мнению актера, исполнению пьес данного классика. Есть штампы для Шекспира, есть для Гольдони, для Островского и т. д. Непритязательный критик бывает такими штампами вполне удовлетворен, он говорит, что это - настоящий Шекспир, подлинный Островский. Если скука и льется со сцены, то многие считают такую скуку вполне законной и совместимой с уважением к классику.

Для борьбы с этой системой, которую мы называли в шутку «ложноклассицизмом», мы решили пользоваться в работе над образом живыми собственными наблюдениями над нашими современниками и знакомыми над людьми.

Так как призрака в спектакле не было (о, ужас!), то мы были избавлены от необходимости изучать загробный мир.

Стремление обрести живых людей на сцене было для нас особенно важно ввиду того, что предыдущая нашумевшая постановка в МХАТ II с Чеховым - Гамлетом была построена на обратном приеме. Все действующие лица здесь понимались мистически, придворные олицетворяли собой души умерших в чистилище, а все герои должны были изображать различные абстрактные категории из арсенала мистического учения антропософии. Эта окультная концепция, явившаяся следующим шагом за абстрактным символизмом «Гамлета» Гордона Крэга в МХТ, родила очень мучительный спектакль с какой-то загробной атмосферой. Когда я смотрел спектакль, я никак не мог понять, как мог автор этого тяжелого бреда написать столько живых, действенных и реалистических пьес, полных юмора и мужественных страстей.

Результатом опыта МХАТ II было запрещение тогдашним Главреперткомом спектакля «Гамлет» как мистического и пессимистического.

Когда мне удалось убедить Главрепертком, что Шекспир не повинен в упадочном мистицизме и что Гамлет, трактованный как живой человек, не будет лишен некоторых человеческих слабостей, - условное разрешение на постановку было получено.

Несмотря на ценных помощников, я ближайшим образом работал с актерами (в чем мне помогло наблюдение режиссерской работы в этом же театре в течение пяти лет). Оказалось, что актеры меня понимают! Это меня очень обрадовало. Вскоре я обнаружил, что и я их понимаю. Это было еще важнее. А год работы с замечательными (как выяснилось впоследствии) тогда еще молодыми актерами явился для меня той школой, за которую я всегда признателен всему составу «Гамлета».

В наше время я нередко наблюдаю, особенно у молодых актеров, пришедших в театр из студий и институтов, некий психологический сдвиг, резко отличающий их позицию от молодых вахтанговцев 1931 года.

Вахтанговцы требовали от режиссера прежде всего мысли, замысла образа, считая его воплощение своей плотью и кровью - профессиональной обязанностью. Актерски оправдать предложение режиссера - так формулировалась эта работа. Многие представители молодежи сейчас искренне считают себя физическим материалом, из которого они любезно разрешают режиссеру лепить, что ему надо, регулируя за них психические процессы, управляя их мыслями, движениями, голосом.

Если в процессе работы встречались трудности, а это нормально и неизбежно, то Щукин, Симонов или Орочко могли с горечью признаться режиссеру, что они еще не знают, что делать, и что-то им не удается.

Роль Полония представляла большие трудности, хотя бы уже потому, что из шекспировских ситуаций и текста неминуемо следовало: несмотря на трагическую развязку в судьбе этого героя, он - персонаж комедийный и должен быть осмеян зрителем; вместе с тем самый материал роли, даже в прекрасном переводе М. Лозинского, не давал ясных поводов для юмора. К тому же было известно, что во многих предыдущих постановках образ так и оставался не совсем понятным. Впрочем, это можно сказать и о ряде последующих постановок, в которых исполнители Полония ни разу, на мой взгляд, не достигли уровня щукинского решения.

Итак, что ясно в этой роли? Царедворец. Хитрый и коварный. Вместе с тем - глупый. Напыщенный и важный. Но попадает в дурацкое положение в стычках с умным и остроумным Гамлетом. Высокопарный, благородный отец с сыном. И сводник своей дочери. В разгар придворной интриги глупейшим образом гибнет, и труп его уволакивается Гамлетом, которому зрители готовы верить, со словами: «Ну, старый шут, пойдем!» Так что и смерть Полония не трагическая, а комедийная.

Интересно, что в старых переводах последний вопль заколотого за ковром Полония звучал высокопарно: «О, я убит!» Вникнув в авторскую интонацию, Лозинский передал эту реплику в том же размере - «Зарезали!», что гораздо больше вязалось со всем отношением Шекспира к своему персонажу.