Нечто. Феноменология ужаса

Я не в силах даже приблизительно описать, как выглядело это страшилище, сочетавшее в себе все, что нечисто, скверно, мерзко, непотребно, аморально и аномально. Это было какое-то дьявольское воплощение упадка, запустения и тлена, гниющий и разлагающийся символ извращенного откровения, чудовищное обнажение того, что милосердная земля обычно скрывает от людских глаз. Видит Бог, это было нечто не от мира сего — во всяком случае, теперь уже не от мира сего, — и тем не менее к ужасу своему, я разглядел в его изъеденных и обнажившихся до костей контурах отталкивающую и вызывающую карикатуру на человеческий облик, а в тех лохмотьях, что служили ему одеянием, — некий отдаленный намек на знатность, отчего мой ужас только усилился (271).

Медленно приходит осознание: «Глаза мои, словно заколдованные неподвижно уставившимися в них тусклыми, безжизненными зрачками, отказывались повиноваться мне и, как я ни старался, не закрывались» (272). Лавкрафт блестяще и жутко описывает возникновение отражения. Этот ужас носит не просто визуальный характер, но также является ужасом идентификации, когда зеркало одновременно возвращает [смотрящему] и его собственный взгляд, и чей-то чужой. К концу рассказа этот чудовищный обитатель замка находит подобие отдохновения в этом ужасе:

Ибо, несмотря на покой, принесенный мне забвением, я никогда не забываю о том, что я — изгой, странник в этом столетии и чужак для всех, кто пока еще жив. Мне это стало ясно — раз и навсегда — с того момента, когда я протянул руку чудовищу в огромной позолоченной раме; протянул руку — и коснулся холодной и гладкой поверхности зеркала

(273).

Выходя за пределы этого экзистенциального уровня ужаса и самоидентификации, фильм Карпентера распространяется на ужас материи в более широком смысле. Такое понимание материи, как насыщенной странным и чужеродным качеством, прослеживается во всех фильмах Карпентера. Не только человеческие тела оказываются одержимыми агентностью, отличной от их собственной: [достаточно вспомнить] автомобили («Кристина», 1984), книги («В пасти безумия», 1995) или куски древесины, вынесенные прибоем («Туман», 1979). В случае с «Князем тьмы» инфекция материи сначала обретает форму в образе насекомых и только затем перемещается в человеческие тела. По мере трансформации этих артефактов они изменяют форму, раскрывая свою идентичность как всецело контингентую, и в этом процессе культивируют паразитическое отношение к человеческим телам, которые становятся их носителями.

Эта инверсия субъектно-объектных отношений означает, что принимавшееся человеком за объект — книга или автомобиль — теперь открывает иную сторону, которая более не зависит от человеческого взгляда. Во всех этих случаях материя жива. Как говорит священник, «Он живет в атоме. Он живет во всех вещах...». Не в анимистической взаимосвязи с человеческим, но анонимно и грубо. Это ужас левинасовского Il y a, ужас оно, которое отказывается раскрыть себя как Я и обнаруживается только как симптом или сон. В таком видении ужаса материя изливается за пределы плоти и, следовательно, самой субъективности. Структура реальности утрачивает свою определенность. В ключевой сцене в начале фильма профессор Байрак предлагает своим ученикам следующую мысль: