Нечто. Феноменология ужаса

Тут «странный реализм» (weird realism) Левинаса выступает на первый план. С наступлением

Il y a материализм (в данном случае — материальность субъекта) не исчезает, но, наоборот, выталкивается на поверхность во всей его странной фактичности. Можно сказать, что материализму удается пережить сумерки. В результате частично сформированный субъект одновременно и удостоверяет свое присутствие, и осознает свое собственное изглаживание: словом, становится не/человеческим.

Утверждение Левинаса «не я бодрствую; „оно“ бодрствует» схватывает double bind между идентичностью и неидентичностью, сходящимися в одном теле. Постороннее присутствие поселяется в теле страдающего бессонницей, используя материальность как холст, на котором артикулируется метафизика анонимности. Проживаемое тело со всеми его желаниями и тревогами отходит на второй план. Телом страдающего бессонницей овладевает «густота пустоты», обнаруживая, что это тело обладает реальностью, абсолютно независимой от опыта бытия конечным субъектом (Левинас 2000а, 39). В опыте не/человеческого реальность материальности продолжает существовать, несмотря на очевидное отмирание субъективности. Именно потому, что вещи возвращаются в ужасе темноты, их запредельная субъекту реальность выходит на первый план. Левинас недвусмысленно утверждает, что удушаемый древней и анонимной силой субъект соединяется с ничто.

Описанный таким образом ужас — это опыт инверсии, опыт нарушения порядков интериорного и экстериорного до такой степени, пока не останется ничего, кроме материальности, ставшей призрачной / призрачности, ставшей материальной. Левинас пишет: «Привидение, призрак представляют собой саму стихию ужаса» (37). Столь тесное отношение между ужасом и призрачностью может быть понято в контексте странного реализма. То, чему удается пережить собственное корпореальное умирание, трансформируется в некую сущность, являющуюся и самой собой, и отличной от себя, и человеческой, и не/человеческой в то же самое время.

Представленное таким образом человеческое тело обретает иную сторону, которая фундаментальным образом независима от выражения и восприятия. Это уже не тело субъекта, не то тело, к которому можно подступиться с помощью феноменологии и уж тем более — интроспективно. Это тело по ту сторону кажимостей, это «сверхъестественная реальность», которая противостоит руинам своего собственного отрицания. В этой бездне тело как призрак возвращается из запредельного, увлекая за собой «анонимное нетленное существование» (37). Это сумерки призрака, ночь другой метафизики. Выхода нет, иначе как в иллюзии отступающего при свете дня il y a.

Левинас преподает нам урок: даже в смерти мертвые остаются составляющими ужаса ночи, существами, которые восстают из отсутствия жизни, чтобы занять анонимное существование, сохраняющееся в избытке бытия.

* * *

Одним из лучших кинематографических воплощений анонимной материальности, возвращающейся из могилы, остается меланхолия les lieux de memoire [мест памяти — фр.] в «Солярисе» (1972) Тарковс кого. Одна сцена будет неотступно преследовать вас именно потому, что в ней сосредоточено наше понимание смерти, анонимности и материальности. После самоубийства жены психолог Крис Кельвин покидает Землю, чтобы расследовать цепь странных событий на комической станции, вращающейся вокруг океанической планеты Солярис. На станции царит беспорядок. Все астронавты, за исключением одного, совершившего самоубийство, живы, но страдают от различного рода расстройств и недугов. Странности следуют одна за другой, и в какой-то момент на станции появляется жена Кельвина, Хари. Она изо всех сил пытается что-то вспомнить о себе или просто узнать себя, но памяти у нее нет. Столкнувшись с призраком жены, Кельвин решает избавиться как от воспоминаний о ней, так и от ее материальности: он завлекает Хари в капсулу и отправляет ее в открытый космос. Вечером того же самого дня, когда он предал ее черноте космоса, она снова появляется в его каюте, во второй раз вернувшись из мира мертвых. На этот раз Кельвин понимает, что ее присутствие — это воссозданная Солярисом производная его собственной памяти, своего рода проекция пустоты, и пытается инкорпорировать призрак своей жены в настоящее. Со временем Хари формирует идентичность, независимую от представлений Кельвина, и в результате не только осознает собственное прошлое, но и неоднозначность своего человеческого статуса. Далее следует ключевая сцена: в ужасе перед открывшимся ей знанием Хари выпивает жидкий кислород, пытаясь снова свести счеты с жизнью.