Нечто. Феноменология ужаса

В кинематографе это видение погребенного прошлого, вторгающегося в настоящее, является повторяющимся мотивом жанра хоррор, к чему мы еще вернемся. Жуткое, однако, не всегда удается передать с помощью визуального образа. Мы обеспокоены мимолетностью момента, его полной непроизвольностью. Говорить об ужасе жуткого значит говорить о чем-то, что можно уловить лишь косвенно. «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist,

1973) Уильяма Фридкина является в этом смысле исключением. Этот пример прекрасно демонстрирует странность жуткого.

Ближе к началу фильма, по мере нарастания напряжения, на станции метро в Джорджтауне мы видим отца Дэмиена Карраса. Поднявшись по лестнице, он ждет остановки поезда. Позади него слышится мужской голос: «Отец, помогите старому алтарнику, я католик». В темноте подземки на полу сидит мужчина, окруженный со всех сторон мусором. Каррас смотрит на него, а потом отворачивается. Сцена обрывается. На первый взгляд, мы могли бы интерпретировать этот эпизод как симптом кризиса веры у Карраса, его отказ проявить милосердие выражает его внутреннее состояние. В этом смысле сцена придает глубину персонажу, но остается изолированной в определенном моменте. Только ближе к концу фильма, после того, как зритель стал свидетелем ужасающего тела Риган Макнил (теперь шрамированного на груди словами «помоги мне»), ставшего домом для Пазузу, этот, судя по всему, безобидный голос раздается снова. Во время своей первой встречи с Риган, когда Каррас пытается общаться с ее телом, за кадром можно услышать фразу: «Отец, не поможешь старому алтарнику, я католик». Каррас, вспомнив ее, оборачивается и с удивлением смотрит на Макнил.

Это сильная и жуткая сцена. То, что казалось проходным комментарием по поводу утраты Каррасом веры, приобретает ужасающий смысл, если мы допустим, что встреча с бездомным была на самом деле первым столкновение с Пазузу. Жуткое очищается в этом акте ужаса, приобретая значение ретроспективно, ужас начал заявлять о своем присутствии гораздо раньше, а это значит, что он был рядом все это время.

На протяжении всего эссе Фрейда разыгрывается тема ведомости некоей таинственной телеологией. В более безобидной, чем демоническая одержимость, но не менее зловещей истории Фрейд рассказывает о том, как он заблудился в районе красных фонарей одного маленького итальянского городка. Пытаясь выбраться из этого района, Фрейд снова и снова возвращается в то место, откуда он начал. Он пишет: «Тогда-то меня охватило чувство, которое я могу назвать только чувством жути, и я был рад, когда, отказавшись от дальнейших пешеходных изысканий, нашел дорогу на недавно покинутую мной площадь» (273). Вовсе не являясь чистой «случайностью», это повторение прошлого — как пространственного, так и временного — исходит из определенной идеи демонического характера ментальной жизни, которая поддается принуждению повторяться (см.: 274).

В свете этих озарений такие явления, как дома с привидениями, а также все, что «связано со смертью, покойниками, с возвращением мертвых, с духами и с привидениями», можно истолковать как то, что принадлежит иному времени, но чему удалось как-то пережить наступление рациональной цивилизации. Смерть, в частности, возвещает о том месте, где наше концептуальное мышление переживает процесс распада, так что суеверие, миф и вся сфера жуткого находят там свое естественное убежище. Эта первичная тревога, где мысль лишается рассудка, а тело подвергается воздействию призрачности его собственного прошлого, становится возможной отчасти благодаря нашему амбивалентному отношению к смерти. Как замечает Фрейд, хотя логическая формулировка неизбежности смерти в рациональных понятиях непротиворечива — «все люди должны умереть», — такое знание полностью несовместимо с тем, что «в нашем бессознательном сегодня так же мало места для представления о собственной смертности» (276).

Неприступная структура смерти повторяется в том, что касается прошлого. Если для того, чтобы совладать с понятием смерти у нас нет ничего, кроме абстрактного или исключительно эмпирического понятия, то это справедливо и для предшествующего прошлого. Как мы уже видели у Мерло-Понти, восприятие само по себе компенсируется атмосферой анонимности, которая инкорпорирует как будущность смерти, так и предысторию нашего собственного рождения. Оба временных полюса познаваемы только абстрактно, то есть с точки зрения знания того, что умирает «кто-то», но не ты сам. В этом отношении для Мерло-Понти «всякое ощущение... это рождение и смерть» (Мерло-Понти 1999, 277). Для того чтобы субъект существовал, необходимо вмешательство иного субъекта. Этот другой субъект, анонимный и призрачный, предшествует мне и, таким образом, позволяет мне воспринимать. К тому же это подразумевает, что все воспринимаемое телесным субъектом в некотором парадоксальном смысле уже было воспринято анонимной предысторией этого субъекта.