Неделя Рихарда Штрауса в Мюнхене

Юный Штраус начал с подражания Мендельсону, Шуману и их школам (рояльный квартет ор. 13, серенада ор. 7 для духовых инструментов, бурлеска для рояля и оркестра, великолепно исполненная Бакгаузоэи, не в меру слащавая соната ор. 18 для скрипки и рояля в законченной передаче самого автора и проф. А. росе). Все эти композиции написаны очень уверенно по технике и неудивительно, что Штраус, достигший уже в 19–20 лет виртуозности в лире звучащими формами, впоследствии так легко разрешал сложнейшие задачи в этой области, наприм., в Дон-Кихоте, Тилль Эйленшпигеле или Доместике, несмотря на то, что композиции первого периода относятся к этим позднейшим его произведениям, как простые формы романского стиля к вычурным линиям рококо. При дальнейшем развитии в музыкальное творчество Штрауса вплетаются мотивы Листа (романсы ор. 10 – Тилли Кунен) и Брамса («Ans Italien»), знакомству с которым он обязан Гансу ф. – Бюлову, его учителю и другу. «Aus Italien» и Es dur\'ная соната для скрипки ор. 18 – последние произведения Штрауса первого периода, когда он еще без всяких колебании шел по дорог, проложенной Мендельсоном, Шуманом и Брамсом. Со следующего опуса 20-го – «Дон-Жуана», его композиции носят уже свой, ярко определенный, Штраусовский характер новой симфонической поэмы, которая, в свою очередь, легла в основу всей новой школы немецкой музыки. Но привлекательная, как «Italienische Reise» Гете в кругу его позднейших творений, итальянская симфония Штрауса (почти неизвестная у нас) будет всегда, благодаря своим свежим краскам, своей мягкой звучности и замечательной целесообразности инструментовки, слушаться с удовольствием, на ряду с более значительными, и по форме, и по содержанию, симфоническими поэмами его последнего периода. Все эти поэмы («Дон-Жуан» – ор. 20, «Макбет» – ор. 23, «Смерть и просветление» – ор. 24, «Тилль Эйлешпигель» – ор. 28, «Заратустра» – ор. 30, «Дон-Кихот» – ор. 35, «Жизнь героя» – ор. 40, симфония Доместика – ор. 53) настолько знакомы всем любителям музыки, что я могу не останавливаться на каждой из них в отдельности. Взятые в целом, они охватывают, в известных пределах, круг идей, разрабатываемых всей современной немецкой музыкой. И это обеспечивает за Штраусом место на одной из первых страниц будущей истории современной музыки. Однако, все же приходится предположить, что интерес к музыке Штрауса грядущих поколений навряд ли будет иным, чем чисто литературным, т. е. не непосредственным. Исчерпав интересующие его литературные темы, Штраус утратил вместе с тем и живой источник своего вдохновения и возвращение к формам симфонии, в «Доместике», знаменует собой как бы упокоение на лоне дюжинного филистерства, отказ от борьбы за новые достижения в области симфонической поэмы. Как ни предан Штраус новой мысли, новому искусству, ему все же недостает того главного, что отличало гениев, все равно в какой области искусства они работали, – того элементарного чувства искания вечной правды, которое одно только и двигало вперед человечество. И музыка, это более «глубокое откровение, чем наука и религия», непосредственнее всего передает нам томление об эмоциональном восприятии сверхличного начала жизни, которое охватило ныне все чуткия сердца. Но Штраус не знает её высших экстазов, и потому вечной ценности его нормы, даже по сравнению с поэмами Скрябина, не имеют. Проблема Штрауса сведется, в конце концов, в историческом рассмотрении лишь к «ein Musikanten-Problem»…