Неизвестный Олег Даль. Между жизнью и смертью

Идя вот от этого случая, можно перебросить мостик через случайные встречи, разговоры и довольно невесёлую и контрастную по своей «кардиограмме» актёрскую жизнь, которую Даль прожил к 1980 году, когда он был приглашён нами во ВГИК. За ним уже стояла огромная актёрская и просто человеческая жизнь. Собственно говоря, он сам захотел. Получилось так, что это было просто его желание. Вряд ли можно вычислить хоть какие-нибудь обыденные мотивы, для чего ему было сюда идти: платят здесь невероятно мало, а «великой цели» у него не было. Если же говорить о его внутреннем положении, которое он занимал на актёрской иерархической лестнице, которая не описывается в периодике, неизвестна искусствоведам (но мы-то все её знаем), он имел полное право быть руководителем актёрской мастерской. А он пошёл в мастерскую Алова и Наумова простым педагогом по актёрскому мастерству, правда это было отдано ему на откуп, и никто из нас прямо не вмешивался, не корректировал его и ничего не требовал. Естественно, он бы и сам этого не потерпел.

Он искал… Начнём с самого простого и вульгарного: только что отработав с Марягиным картину «Незваный друг», он был страшно неудовлетворён режиссурой. Вообще, у него разбегались глаза и по театрам, и на всех возникающих и уже утвердивших себя режиссёров как в театре, так и в кино. И постоянная неудовлетворённость, которую он нёс с собой… У него не было абсолютной «смази» по всей нашей советской театрально-кинематографической действительности. Нет. Но ему просто не удавалось найти какие-то опорные вещи даже с Козинцевым, даже с Хейфицем — всё это находилось и накапливалось внутри одного определённого человека — целиком индивидуального, неповторимого, со своей неудовлетворённостью, которая уже начинала доминировать надо всем. Вот в этот момент он и решает: нужны какие-то большие изменения в собственной жизни, отказы от чего-то… В особенности отказы. И от кино, и от театра, и от актёрского искусства вообще. Может быть, переход в режиссуру, но с определёнными условиями.

В общем, не известно, что он конкретно предпринял бы, живя дальше. Он пытался заново вернуться в Творчество уже на новом витке, может быть, на самом важном для себя, когда в нём было то, о чём неоднократно говорят и классики театра, и классики мирового кино: авторство актёра в своих работах, которое, естественно, лежит дальше, чем современниковская эстетическая программа, мхатовская вчерашняя или сегодняшняя, или даже дальше того наследия, которым мы располагали к 80-му году. Он был очень резонирующий на жизнь, на окружающее человека, необычайно чувствительный к этому.

Для него это была не просто какая-то отдушина или попытка суммировать и абсолютизировать свой собственный опыт. Речь шла о каком-то замысле, как всегда таинственном для Даля (мимо чего прошли очень многие искусствоведы, но об этом хорошо знают режиссёры, работавшие с ним: самым привлекательным в актёре Дале был поиск тайны во всём). Во всём он видел тайну, во всем старался её разгадать. Даже в самом простейшем, на наш взгляд, банальном, поверхностном, среднеарифметическом из того, что ему предлагали читать и играть, он всё-таки пытался её разгадать и «исхитить из тьмы», как он любил повторять вслед за классиком. Это было громоподобное открытие для молодых студентов-первокурсников — он с этого и начал.

Для него поиск методологии работы с актёром и с режиссёром был уникальной возможностью проверить самого себя, проверить степень достоверности уровня собственной критики (социальной, идеологической, политической) состояния дел в кино, в искусстве вообще и своего собственного положения, которое он целиком автономизировал, поскольку был человеком очень размышляющим, аналитичным, не очень делящимся с кем бы то ни было, кроме внутреннего душевного Бога. И первая, изначальная таинственность предмета, с которым его студенты соприкасались, — это беспрецедентная вещь. Я тридцать лет работаю здесь и работал в других школах, даже за рубежом, и нигде, кроме как, пожалуй, у Михаила Чехова и потом у Ли Страсберга вопроса тайны актёрской глубины, секрета ухода от среднеобобщённого не встречал. Нет этого и в системе Станиславского, нет этого в окончательно сформулированном виде и у того же Михаила Чехова, хотя это всегда внутренний повод для разгадывания, который составляет какую-то глубинную силу артиста, если он поглощён этим до конца.