Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино

Литература – литературой, а в каком направлении должен был двинуться фильм? Научный консультант картины В. Г. Пашуто, например, считал, что в направлении углубления социальных реалий: «При воплощении сценария в фильм его общественно-политические, социальные акценты могут быть, пожалуй, еще несколько усилены… В последней сцене колокол мог бы стать не только символом творчества: в мыслях народа он неразрывно связан с вечевой борьбой и против ига Орды, и против несправедливой власти князей, бояр, дворян».

Однако фильм двинулся по другому пути и в конечном итоге стал существенно иным, чем сценарий.

Причин подобного преображения было много, они переплетались, их трудно отделить одну от другой. Тут были обстоятельства общественные: картина затевалась в один исторический период – в начале 60-х годов, а завершалась в другой – во второй их половине. Тут были обстоятельства личные, а порой и случайные, коих так много в сложном предприятии создания кинокартины. Но главное – фильм произрастал по своим, только ему присущим внутренним законам – как произрастает древо, – в чем всегда присутствует чудо, что бы там ни говорили биологи и химики.

Если литературный сценарий «Начала и пути» находился в кругу, в общем-то, привычных для своего времени тем, взглядов на мироустройство, историю и человеческую жизнь, привычных и понятных форм рассказа о них, то в законченной картине Тарковского мы ощущаем взлет в горние выси духа, где многое невещественно, взаимоусложняюще, где все – соткано из света…

Андрей Рублев и Феофан Грек (актер Николай Сергеев)

Но что считать законченным фильмом о Рублеве? В середине 1966 года группа, возглавляемая Андреем Тарковским, предъявила к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут. Фильм принят не был. После неоднократной его переработки появилась новая версия картины, под названием «Андрей Рублев». Но и в этом виде фильм не был одобрен. Он был продан за рубеж, а у нас заперт в хранилище.

Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешен для выхода на экраны в нашей стране.

Однако чудом сохранился и первый вариант картины – «Страсти по Андрею», – одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Казалось бы, чего проще: именно «Страсти по Андрею» и следует считать наиболее полным воплощением художественных намерений режиссера, ведь исправления в картине делались под прямым давлением со стороны власть предержащих. Но на экраны летом 1988 года вышел новый тираж последнего варианта картины «Андрей Рублев».

Вместе с тем были восстановлены авторские версии (с возвращением первоначальных названий) фильмов «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») Геннадия Шпаликова и Марлена Хуциева и «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» («Асино счастье») Юрия Клепикова и Андрея Михалкова-Кончаловского.

Что же с фильмом о Рублеве? Неужели перед нами продолжение несправедливости? Нет, в отличие от вышеназванных картин с творением Тарковского все обстояло иначе – не так просто и очевидно.

В подвергнутых гонениям удивительных работах Хуциева и Михалкова-Кончаловского были сделаны по их рождению грубые операции: резалось по живому. После того как все неугодное начальству было исключено, картины были разрешены к прокату. При внимательном же сравнении «Страстей по Андрею» и «Андрея Рублева» видишь: переработка здесь оказалась истинно творческой. Да, в ходе нее пришлось Тарковскому выполнить ряд «указаний» и «пожеланий»: исключить некоторые кадры, изображающие подчеркнутую жестокость – прежде всего в отношении животных, изъять или переозвучить скабрезные реплики. Были ли тут потери? Были. Зато и приобретения были. И очень важные. Картина сократилась почти на полчаса, что пошло на пользу ее восприятию. Но главное в ходе переделки – доведен был до полного выражения художественный строй фильма.

У режиссера сложился свой способ работы: озарения приходили в ходе съемок, одни решения сцен и кадров заменялись другими, сценарий явно превышал объем двухсерийного фильма, от многого приходилось отказываться, и тем не менее снималось значительно больше, чем затем могло войти в картину. Расчет был на то, что впоследствии будет произведен необходимый отбор и выстроена драматургия, определяемая самим материалом и одновременно созревающим во многом новым замыслом. У Тарковского, как правило, существовали монтажные версии фильмов, весьма существенно по своей композиции отличавшиеся друг от друга. Уже в фильме «Страсти по Андрею» мы находим наиболее существенные изменения сценария, но и эта версия – один из этапов отбора материала, зафиксированный и, к счастью, сохранившийся. В этом своем качестве значение его для исследования творчества Тарковского неоценимо.