Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино

Опять возьмем Тарковского в ряду конгениальных ему «шестидесятников». У Хуциева – замечательное, тончайшее, взвешенное чувство духовной меры… У Калика – тоже: соразмерность и изящество. Райзман – весь в другой сфере: не в поэзии, а в прозе жизненной, но в этой, социально-психологической сфере его дух выверен и взвешен. Можно сказать, что безудержен Калатозов, что безоглядны Алов и Наумов, что до конца идет в бескомпромиссном размышлении Ромм, – но эти художники идут до конца каждый в каком-то твердо очерченном аспекте: в эмоциональном ли, в интеллектуальном, условно-формальном… Но вы не можете сказать, в каком аспекте, в каком смысле или в каком направлении идет до конца Тарковский. В эмоциональном? Да, до шока. В формально-декоративном? Да, до символики и эмблематики.

В интеллектуальном? Да, до ощущения тупика, исчерпанности, «дурной бесконечности», как в споре Андрея Рублева с Феофаном Греком: темен народ или не темен?

Так в чем феномен Тарковского?

В самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света – безотносительно к условиям или аспектам. Стоит ли ловить его на внешних противоречиях, когда противоречие и катастрофа – смысл его драмы, внутренний ее импульс? Зачем удивляться, что «Андрей Рублев» построен на отрицании биографии, лубка, психологизма, живописи, легенды и еще чего угодно, – надо принять у Тарковского отрицание как закон, им самим над собой признанный. И судить его, пушкинским словом говоря, единственно по этому закону. Если судить по любым другим, внешне непротиворечивым системам – будут сплошные «противоречия».

Самое очевидное из них – противоречие между поэтическим кинематографом и тем, что ему может противостоять… прозаическим? интеллектуальным? документальным?

В начале 60-х годов (период «Иванова детства») Тарковский охотно прилагает к своему кино слово «поэтическое». Но уже в «Ивановом детстве» все восстает против традиционной кинопоэтичности. Например, невероятная для нее отчетливость (отчетливость построения кадра, отчетливость фактуры, отчетливость мысли, чуждой всякого «наплыва» и «полета»). Или – жесткость взгляда, «прозаическая» забота Тарковского о достоверности кадра, о его «некрасивости». В период съемок «Рублева» это был главный пункт интереса журналистов: одержимость Тарковского натуральностью фактуры; репортажи со съемок крутились вокруг того, выдержит ли лошадь ту дозу снотворного, которую ей вкатили, чтобы поестественнее завалилась, и надо ли жечь корову (впрочем, обложенную асбестом), чтобы в кадре она горела поубедительнее.

Где-то рядом с «натурализмом» подстерегает Тарковского и «интеллектуализм» (в контексте «трудного кино», требующего «мыслей и мыслей»), и что же? Его картины соответствуют и этому требованию, в них непременно присутствует «русский спор» с его безднами и неразрешимостями.

«Интеллектуализм» – также в духе того времени, как «натуральность», «правда жизни», «правда обстоятельств»… только вот с поэтическим кинематографом все это, конечно, не вдруг увяжешь. А вне «поэтичности» Тарковский непредставим.

Впрочем, в зрелые годы он заменяет автохарактеристику. «Поэзии» дана отставка, как и «прозе», и вообще «литературе», не говоря уж о «живописи». Принцип определен так: «время, равное факту», то есть принцип хроники: кинематографическая непреложность снятого, документальность. И эта документальность очередной раз входит в противоречие с тем странным, летящим, парящим, висящим, реющим, взмывающе-падающим, замирающим, цепенеющим, зачарованным у Тарковского, что поначалу названо было «поэзией» и что продолжает определять его стилистику вопреки всему:

вопреки медлительному внутрикадровому движению-стоянию, с минимумом склеек и с решительным отрицанием «активного монтажа»;

вопреки графичной, отрицающей переходы и тона контрастности белого – черного (белизна неба, снега, расплавленного металла, белизна нерасписанной стены – чернота углей, омута, грязи, чернота рясы);

вопреки фактурной точности обстановки, будь то переход линии фронта разведчиком в 1942 году или набег татар на Владимир в 1408 году.

Все так, да не в том секрет. Не здесь развязка «поэтичности» и «антипоэтичности» – не в чистой киностилистике. Надо почувствовать духовную задачу.

«Иваново детство» – фильм «о войне» только в общем приближении. Ни оперативной, ни тактической, ни психологической картины войны там нет – есть картина апокалиптическая. Есть детская душа, «табуля раза», символ чистоты и белизны в столкновении с тьмой, чернотой, грязью войны. Смысл – в самом столкновении, в самом контрасте, в ужасе перехода, в несоединимости, на которой не столько выстроено, сколько подвешено, распято бытие.

Ранняя студенческая лента Тарковского «Каток и скрипка» вообще безоблачна по фактуре, она – о мирной жизни московского школяра, но и в этой безоблачности находит Тарковский контраст тяжести и легкости, грубой силы и хрупкой красоты, асфальтового катка и детской скрипки – едва брезжущий в радужном рассвете роковой сюжет.