Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Что касается Энди Уорхола, то параллели здесь очевидны. Я имею в виду не только его серийный метод или знаменитую «Фабрику», перекликающиеся со «стахановским», напоминающим конвейерную сборку способом создания стихотворных текстов у ДАП (36 000 стихотворений — это абсолютный мировой рекорд!) [79], но общий сдвиг эстетической парадигмы, воплощением которого по праву выступает Уорхол. А именно, перемещение центра художественной деятельности с произведения искусства на художественное поведение как рассчитанную стратегию. Этот эпохальный сдвиг, подхваченный и концептуализированный Приговым, дал ему возможность занять метапоэтическую, метаэстетическую позицию по отношению к любой разновидности творчества, превратив это последнее в сознательно выстроенную культурную политику. Кроме того, именно серийный метод Уорхола («Три Элвиса», «80 двухдолларовых купюр», «Белая автомобильная авария 19 раз», «Четыре Жаклин» и т. д.) впервые со всей наглядностью продемонстрировал парадокс, который пытался осмыслить еще Вальтер Беньямин в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и который Дмитрий Голынко-Вольфсон переформулировал так: «Пригов доказал, что оригинальное высказывание сегодня возникает в первую очередь из принципа серийной повторяемости» [80].

В случае Брехта все, казалось бы, не столь самоочевидно. Однако при более внимательном рассмотрении легко обнаружить, что с немецким поэтом и реформатором театра Пригова объединяет как минимум два основополагающих принципа (на поверку их больше). Во-первых, это техника

Verfremdungseffekt, «эффекта очуждения», восходящего к «остранению» русских формалистов, но, в отличие от них, направленного у Брехта не просто на деавтоматизацию восприятия, а на прерывание эстетической иллюзии как «ложного сознания». Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же и ДАП в своих текстах постоянно «выходит из роли», обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией («персонажностью») лирического субъекта. Оба обращаются к рациональным, аналитическим способностям реципиента, а не к средствам внушения, гипноза и (со)переживания; там же, где вживание и гипноз имеют место, они подаются в утрированно-пародийном ключе («театр в театре»). Далее, эта саморефлексивная, аналитическая техника становится у Брехта, равно как и у Пригова, инструментом показа-кристаллизации господствующей идеологии, в той степени, в какой та говорит через конвенциональные художественные формы и дискурсы. Нужно ли напоминать, что для Брехта такой распыленной в «эстезисе» инстанцией власти являлась идеология буржуазная, тогда как для Пригова по большей части — коммунистическая (утопическая, мессианская). Тем не менее, коль скоро в данный момент мы являемся свидетелями капиталистической культурной индустриализации и триумфа новой утопии, утопии потребления, опыт, явленный нам синтезом ДАП, представляется как нельзя более актуальным [81].

УОРХОЛ, ИЛИ АПОЛОГИЯ МАШИНЫ

Уорхол.Кто-то сказал, что Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. Я хочу, чтобы все думали одинаково. Только Брехт хотел добиться этого через коммунизм, в известном смысле. Россия добивается этого под руководством правительства. А здесь это происходит само собой, без всякого строгого руководства; так почему бы, коль скоро это получается без труда, не обойтись и без того, чтобы быть коммунистом? Все выглядят одинаково, все действуют одинаково, и мы все больше и больше идем по этому пути.

Я думаю, все должны быть машиной.

Я думаю, все должны любить всех.

Свенсон.В этом и состоит поп-арт?

Уорхол.

Да. В любви к вещам.

Свенсон.А любить вещи — значит быть похожим на машину?

Уорхол.Да, потому что всякий раз ты делаешь одно и то же. Ты делаешь это снова и снова [82].