Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Материалистическая эстетика Брехта — эстетика смеховая, «снижающая». Его словесное искусство основывается на постоянных двусмысленностях, остротах, цинизме, осмеянии, на «низовой» стихии, которую он каламбурно соотносит с приверженностью социальным низам. Каламбурное мышление — мышление шутовское. У Пригова также ощущается постоянное присутствие амбивалентного, карнавально-площадного слова, профанирующего, развенчивающего, возвращающего на землю «высшие», «сакральные» смыслы. В то же время маскарад Пригова включает, как правило, дополнительный уровень — уровень самоиронии (романтическая фигура) [103]. Тем не менее, пародируя не столько ту или иную индивидуальную поэтическую манеру, сколько, посредством и поверх этой последней, механизм культурного производства (пойесис) как таковой, он сходным образом разыгрывает, выставляет напоказгрубую, «вульгарную» логику производственных отношений, завуалированную возвышенной риторикой (риторикой возвышенного), как это происходит, например, во «Втором банальном рассуждении на тему: быть знаменитым некрасиво»:

Когда ты скажем знаменит —Быть знаменитым некрасивоНо ежли ты незнаменитТо знаменитым быть не только

Желательно, но и красивоВедь красота — не результатТвоей возможной знаменитостиНо знаменитость результатЕсть красоты, а красота спасет!А знаменитым быть, конечно, некрасивоКогда уже ты знаменит [104]

Здесь контаминированы не только Пастернак и Достоевский (кто помнит, что сакраментальная фраза о красоте принадлежит не Федору Михайловичу, а его персонажу?), но и Ян Сатуновский, окликающий, в свою очередь, Пушкина:

Хочу ли я посмертной славы?Ха,а какой же мне еще хотеть!<…>Сижу ль меж юношей безумных?

Сижу,но предпочитаю не сидеть [105].

Но вернемся к театру. Итак, в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко перепутать с этимологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса. Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:

1)  Фабулапьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берет известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.

2)  Декорацияне изображает, а схематично представляет тот или иной предмет или пространство.

3)  Пластикаинформирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).

4)  Дикция

не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.

5) В актерской игреисполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показываеткак бы на расстоянии, дистанцируясь.

6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).

7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приемами, подрывающими сценическую иллюзию [106].

По отдельности эти приемы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал им систематичность, превратил в главенствующий эстетический принцип. Вообще говоря, этот принцип действителен для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания». Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приема», «показе показа».

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов [107]. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».