Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

В поэзии схожий образ во второй половине 1980-х годов и начале 1990-х был у героя Андрея Туркина. Но этот герой — «парень с рабочей окраины», с одной стороны, брутально-витальный, с другой, — неврастенически-трогательно-нежный и чувствительный; собственно, вполне в духе «городского романса» и его литературных источников — лирических поэтов «второго ряда» преимущественно второй половины XIX века. Драма героя происходит в гиперреалистически поданном современном антураже, а чувства — оттуда.

ПОДРАЖАНИЕ АФАНАСИЮ ФЕТУТы, блюя, захлебнулась собой.О, какими смотрел я глазами,

Как ты сопли под нижней губойРазвезла по лицу волосами.«Ты напрасно напилась в свинью, —Произнес я, бледнея. —Ведь кокетство тебе извиню,

А вот рвоту забыть не сумею!»

Такая брутальность — это брутальность «маленького человека», вскормленного безнадежностью брежневского времени и затерроризированного страхами постсоветских 90-х. Это брутальность безопасная, являющаяся, скорее, приоткрытой беззащитностью человеческого: вся психодрама остается «за прозрачным стеклом» отстраненности, неготовности к сотрудничеству с внешним — даже в форме конфликта. Симптомы подобного соотношения с окружающим (последнее слово обозначает процесс) — асоциальность и дискредитированность прямого пафоса.

В конце 1990-х — 2000-х годах тема «маленького человека» в отечественном контексте достигла, возможно, своего логического предела: внимания к бесконечно-малым живым существам в текстах и художественных работах Юрия Лейдермана. В «Словаре терминов московской концептуальной школы»[276] вводится понятие «давать имена кефирным грибкам», которое определяется как «практика давать индивидуальные имена мизерным и мало отличимым друг от друга объектам».

Впервые об этой практике говорилось в рассказе Юрия Лейдермана «Дима Булычев», написанном в 1996 году[277]. Затем этот образ получил развитие в серии художественных работ, созданных на рубеже 1990-х и 2000-х. В 2003 году при участии Лейдермана был снят фильм «Кефирные грибки отправляются в полет»[278]. Может быть, они отправлены в полет, в космос, потому что на земле, или, во всяком случае, в данном социокультурном контексте, таким персонажам уже не осталось места?

КОНТЕКСТЫ

Мария Майофис

Д. А. ПРИГОВ И Г. Р. ДЕРЖАВИН: ПОЭТ ПОСЛЕ ПРИЖИЗНЕННОЙ КАНОНИЗАЦИИ

Свое выступление на мемориальном вечере в девятый день после кончины Д. А. Пригова Андрей Зорин, кажется, не случайно начал цитатой из статьи П. А. Вяземского, написанной всего через несколько недель после смерти Г. Р. Державина и посвященной целостному осмыслению его творчества: «Утратою великих людей, сею горестною ценою покупается прискорбное право говорить о них свободно»[279].

Такого рода конструкция подразумевает — и в случае Державина, и в случае Пригова — существование значимого временного «зазора» между тем моментом, когда человек был признан «великим», и тем моментом, когда он уходит из жизни, давая оставшимся право «говорить о нем свободно». Речь идет, по-видимому, о долгом периоде существования писателя в культуре, когда статус «прижизненного классика», с одной стороны, очень сильно ограничивает живое обсуждение его работ, а с другой, — с очевидностью влияет и на его собственную творческую эволюцию (или отсутствие таковой), и на его публичное поведение.

Творческая и историческая биографии Пригова и Державина последних пятнадцати-двадцати лет их существования в литературе и искусстве демонстрируют нам типологически очень близкие примеры стратегий письма и публичного поведения поэтов, которые на этом новом (на поверхностный взгляд, довольно комфортном) этапе своей жизни продолжают активно работать и не желают довольствоваться только тем своим образом, который вошел в канон, но в то же время открыто этот образ не оспаривают. Даже при беглом анализе мы видим некоторую уникальную констелляцию (воспользуюсь здесь столь любимым Д. А. Приговым термином) идейных, стратегических и эстетических характеристик, которую едва ли можно наблюдать еще у каких-либо значительных русских авторов.

Оговорю сразу, что речь идет именно о типологическом сходстве авторских стратегий, а не о генетической преемственности поэтик и сознательной ориентации Пригова на Державина. Возможно, таковая и имела место[280] и даже должна стать предметом отдельного исследования, но мне интереснее именно такое типологическое сопоставление, которое дает возможность увидеть «сквозь призму Державина» что-то новое в Пригове, а «сквозь призму Пригова» — что-то новое и в Державине.