Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Двусторонность этого процесса легко проиллюстрировать сопоставлением двух уже упомянутых текстов, основанных на одном и том же приеме: приговской версии «Евгения Онегина» и цикла «Для Джорджика». Если в первом случае введение слова «безумный» методически растрачивает символический капитал классического текста, делая его последовательно смешным и почти абсурдным, то во втором — Динозавр, помещаемый в контекст не менее классических текстов русской поэзии, позволяет ребенку интимизировать, то есть сделать своим личным достоянием Пушкина, Лермонтова, Пастернака, Блока, Гумилева, Заболоцкого: «Гул затих, Динозавр вышел на подмостки / Прислонясь к дверному косяку / Динозавр ловит в далеких отголосках / Что случится на его веку», или «Как Динозавр в панцире железном / Я вышел в путь и весело иду…», или «По небу полуночи Динозавр летел / И тихую песню он пел…» Как пояснял сам Пригов:

Детская память прекрасно и в то же самое время опасно не забита никакой (не оговариваю дидактически — нужной или ненужной) информацией. То есть дитяти, практически, безразлично, что запоминать. <…> Соответственно, Джорджик был готов воспринять любую информацию, лишь бы там присутствовал, либо просто был помянут Динозавр. А я что? Я ничего. Мне что — трудно, что ли? Вот и стало появляться это неубийственное чудище во всех классических текстах, произносимых мной наизусть на пределах наших лондонских, софийских и московских прогулок с внуком. И напоследок следует помянуть, что подобный прием вполне совпадает со столь современными способами ремейка и апроприации всякого рода классики. Так что мы с внуком вполне классичны и современны одновременно. И серьезны, искренни и осмысленны в этом. Во всяком случае, не менее, чем многие так называемые ревнители чистоты духовного и культурного наследия[420].

Тот же принцип интимизации как растраты и одновременного восстановления субъективности внутри и по отношению к авторитетному дискурсу присутствует и в тех текстах, и перформансах Пригова, которые строятся на столкновении различных систем сакрализации, как бы «пожирающих» друг друга, как, скажем, в позднем тексте «Стереоскопические картинки частной жизни» (1993), в котором «рай», «пакибытие» телевизионной «реальности» — пространства медийного сакрального — поглощается другими, более архаичными, впрочем, не менее телегеничными, символами сакрального:

Бог. Видишь, Чудище съело Инопланетянина, а тот аннигилировал Чудище <…>

Маша.

Что же это? Никого, ну буквально никого нет.

Бог. Нет, Машенька, все полно жизни. (Аплодисменты)

Маша. Как же полно жизни, когда ни одного живого — все либо съедены, либо аннигилированы. (Громкий смех.)

Бог.

А живые, Машенька, не обязательно для жизни, и жизнь, Машенька, не обязательно для живых! (Громкие, громкие аплодисменты.)[421]

В этом же ряду — и «перевод» из одной системы сакрализации в квази-другую: в своем роде это зеркальная версия перформанса интимизации — интимизация происходит не в «своем», а в «чужом», экзотическом дискурсивном поле. Однако нельзя не заметить самопародийного характера этой процедуры. «Другое» призрачно, поскольку строится из стереотипов, обнажающих изолированность и односторонность «своего». Сам «перевод», однако, остраняет эту автоматизированную изолированность и этим все-таки разрушает непроницаемость «своего» пространства. На этом принципе строятся многие стихи Пригова («Это — китайское»), как и его прозаические книги «Живите в Москве» и «Только моя Япония». Но особенно показательны приговские «мантры» — в частности, его исполнение первой строфы «Евгения Онегина» как полунечленораздельной молитвы в духе различных религиозных традиций (буддистской, мусульманской, православной и т. д.).