Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

То, что выше было обозначено, как онтологизация растраты, в полной мере соответствует той высокой фамильярности со смертью, о которой говорит Батай и которая определяет еще не распознанное в полной мере (тут я вполне согласен с Д. Голынко-Вольфсоном) значение позднего творчества Пригова. Читая его стихи начиная с 1990-х годов нельзя не заметить постоянного присутствия мотивов смерти и разрушения — помимо уже упомянутых циклов «Мои неземные страдания», «Дети жертвы» и книги «Исчисления и установления» — особенно показательны такие поэмы и циклы, как «Махроть всея Руси», «Пятьдесят капелек крови», «Там, где оторвали мишке лапу», «Явление стиха после его смерти», «Тяжелое детство, или 20 страшненьких историй», «Всякое», «Странная птица», «Слабая грудка», «При мне», «Дитя и смерть», «Англичанка и русская революция», «Игра в кости», «Последняя завеса», «Баба Поля», «Про мертвецов», «По материалам прессы». Однако эти мотивы, как правило, лишены сколько-нибудь трагического звучания. Напротив, в этих произведениях смерть у позднего Пригова выглядит, как правило, комичной, хотя и описана с ужасающими (вроде бы) подробностями. Комические эффекты, окружающие избыточно натуралистические образы смерти, — не что иное, как знаки батаевской суверенности. Во-первых, налицо интимизация смерти, которая обеспечивается сериализацией как мотива, так и конкретного приема, вводящего смерть в текст. Во-вторых, повторяемость мотива смерти и разрушения служит не только тематизации растраты как центрального принципа приговского письма, но и становится источником особого наслаждения. Это наслаждение от потлача — от текста-растраты, сериализирующего экзистенциальную трату, — в соответствии с логикой Батая, извлекающего беспредельную свободу из предельной растраты, но, вопреки этой логике, растрачивающего и потенциальную сакральность самой процедуры потлача:

Она сидит, они приходятИ головы по своей волеКладут ей на колени, вродеДля ласкиОна поглаживая входитВ их шеи нежные без болиВидимой

А после платье отряхнетИ быстро встанет — лишь блеснетКапелька красная на ее зубике белом[434]                ________Оставь, оставь хоть левый глазХотя бы в память о родителеВедь мы дружили! Вместе виделиКак я неприхотливо росКак рос и чистый и послушный

Оставь хоть глаз один! Ведь ушиУже срезал!Глаз хоть оставь[435]                ________Стоит мужичок под окошкомИ прямо мне в очи глядитТакой незаметный на видИ так подлетает немножко

И сердце внутри пропадаетИ холод вскипает в кровиА он тихонечко так запевает:Ой, вы мене, вы текел моиФарес![436]

Та цельность и разнообразие художественной самореализации, благодаря которой сама личность Пригова превратилась в уникальный культурный феномен, — то, что многие критики считают его самым важным художественным достижением[437], — также могут быть поняты как одни из ключевых, осязаемых и видимых примет суверенности художественного бытия Д.А.П. «Он словно испытывал предел растяжимости личности: сколько и каких инкарнаций можно принять человеку, не переставая быть собой, тем самым Дмитрием Александровичем Приговым, которого хорошо знали его читатели и почитатели»[438], — эта формулировка Андрея Зорина довольно точно описывает приговскую версию суверенности. Но еще точнее о ней же сказано в стихотворении Елены Фанайловой «На смерть маршала», очевидно, посвященном Пригову:

…как безграмотный батька МахноКоторому из хтонической тьмы

Шли донесеньяКоторому хоть бы хныДела всеобщего спасенья <…>Как средневековый мужикНемецким точнымНа ощупь прочнымКазалсяИ готический хтонический ужасС ним не вязалсяОдин свет Просвещенья[439].