Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Эти натуралистические фигуры Пригова выглядят материализацией неких пространственных аспектов, в самом деле, «мясом» пространства, и в этом смысле представляют собой нарушение негласного табу «вегетарианского» модернизма. Даже если в истории искусства есть инсталляции, построенные как комната на сцене, принципиально недоступная для зрителя («Bedroom Ensemble» Класа Ольденбурга, 1963, или «La Salle Blanche» Марселя Бротарса, 1975), человеческих фигур мы в них не встретим; антропоморфные персонажи (или часто ассамбляжи из объектов и тканей, имеющие антропоморфные очертания) появляются лишь у таких с трудом принимаемых классической историей искусства художников-эксцентриков, как Брюс Коннер («The Child», 1959), Эдвард Кинхольц с его театрализованными «tableaux vivants» («Portable War Memorial», 1968), Пол Тек (легендарные ранние инсталляции «The Tomb», 1967, и «The Fishman», 1968) и, уже ближе к настоящему времени, тесно связанный с театром Ян Фабр. Использование манекенов или антропоморфных пара-скульптур (или анти-скульптур) восходило к позднему сюрреализму — тут можно вспомнить «Rainy Taxi» Сальвадора Дали, или целый коридор авторских манекенов на «Международной выставке сюрреализма» 1938 года в Париже, вдохновленных Хансом Беллмером, или, например, еще более поздние церемониальные костюмы-тела Жана Бенуа (костюм для перформанса «Исполнение воли маркиза де Сада», 1950).

Дали развернул теорию «существа-объекта» («être-objet») в своей статье в журнале «Минотавр» («Аэродинамические появления существ-объектов», 1935), определяя их в качестве «странных тел пространства»[843], неизбежных порождений его. В качестве примера «аэродинамического существа-объекта» Дали привел нанятую специально для этого «чистенькую старушку, крайне дряхлую», одетую в костюм тореадора, на голову которой должен быть положен омлет с зеленью, дрожащий вместе с нею, а сверху омлета — монета в 20 франков[844]

. Проиллюстрирована же статья была фотографией человека (стоящего на столе, как на постаменте) в костюме и головном уборе, закрывающем лицо, сделанном из подушек с вытканными репродукциями картин Милле — на груди красовался «Angelus» с фигурой склоненной в молитвенной позе крестьянки. Дали специально обращает внимание на эту склоненную спину, приводя в качестве еще одного примера «аэродинамического существа-объекта» древнегреческую скульптуру мальчика, вынимающего занозу.

И Дали, и Тек (как и Пригов, скульптор) черпали вдохновение из христианской аллегорики и мистериальной католической традиции: религиозные процессии, статуи христианских мучеников. Пригову в православной традиции опереться было не на что, но зато перед ним простиралась огромная и все еще мало исследованная художниками территория советской «идолопоклонческой» монументальной скульптуры (к созданию которой он сам приложил руку в 1970-е годы). Коленопреклоненные фигуры в его инсталляциях (см., например, илл. 3) указывают одновременно и на советский контекст (ср., например, нормативную картину Федора Богородского «Слава павшим героям», 1945), и на христианский. Более того, в тех его инсталляциях, где таких фигур нет, они имплицитно подразумеваются, как в архитектуре храма или советского мемориального ансамбля, организованного вокруг Вечного огня. Как Пригов говорил и сам, его инсталляция есть мистерия.

Илл. 3. Работа из цикла «Фантомы инсталляций» с изображением коленопреклоненной фигуры

Теоретический фундамент под эту мистериальность Пригов подвел — сам не зная того, поскольку в это время еще не занимался инсталляциями, — в одном из текстов конца 1980-х (?), посвященном скорее перформансу: