Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Его стратегии никогда не делили пространство искусства на зону созерцания и зону реального присутствия. Они отказывали в возможности параллельным линиям никогда не встречаться, табуируя недоказанную аксиому Эвклида. Личность Дмитрия Александровича несла в себе особые психофизические состояния, связь телесной моторики и идеальности сознания, их взаимные встречи в ландшафте культуры и личного поведения художника. Публичность, так привлекавшая Дмитрия Александровича, его «пение» собственных стихов, демонстрация при любой возможности собственного «я» через чувственное, телесное являлось не только чисто художественной стратегией, но и метафорикой его человеческой природы, преодолением комплексов и детских психофизических травм. Она выявляла его непосредственность, его постоянное желание присутствовать в мире, обозначать себя — так же, как ребенок свидетельствует о себе криком. Дмитрий Александрович прекрасно танцевал, переживая ритм, сближая рисунок танца, его пульсации с собственным внутренним состоянием, с органикой артистического жеста. Интересно было наблюдать, как Дмитрий Александрович играет в футбол, постоянно «формируя» в импровизации с мячом его «критическую массу», словно притягивая к себе мяч в свои личные измерения игры, легко двигаясь с ним к воротам противника. В футбольной игре, соединяя импровизацию («play») с игрой по правилам («game»), оставаясь художником и мыслителем, он естественно «моделировал» принципы единства пространства и времени, бахтинский хронотоп, где мяч, как заколдованный, не покидал личного пространства Дмитрия Александровича, и оно само буквально выталкивало противника из своей зоны. Играя, он всегда оставался центром, движущейся гравитационной точкой, просматривая все пространство поля своим «расширенным зрением» и вместе с тем оставаясь его частью. Центр окружности топографии игры Дмитрия Александровича парадоксально присутствовал везде, и в то же время он никогда не был неподвижно закрепленным, так как его соотнесенность с «радиусом кривизны» творческой траектории художника непрерывно менялась. В пластических реалиях Дмитрия Александровича зависало вопрошание, однажды прозвучавшее в рефлексии Жака Деррида: «К чему смиренно грустить о центре, разве нельзя согласиться с тем, что знак не соотносится с центром». Эволюционируя, пространственные координаты его поэтики требовали объема, трехмерности. Они превращались в аккумуляторы его судьбы, рифмующиеся с хлебниковскими «досками», приоткрывая, как и они, числовые закономерности, размноженные календариками, где время сплющивалось в горизонталь. Малевические линии всегда притягивали Дмитрия Александровича, относительно них можно было играть с верхом и низом, скрещивая профанное и сакральное, Милицанера с Творцом и Таракана с Человеком. Выстраивание собственных художественных «событий» вдоль постмодернистской горизонтали позволяло поэту совмещать Пушкина и Хармса, Рейгана и Мао, Куликовскую битву и наполеоновские войны.

Оставаясь в границах классической визуальности текста, его поэтические объекты возвращали в современную культуру свою изначальную органику как универсальную информацию, существующую, по выражению Ролана Барта, в «безграничной империи знака». В этих координатах феномен традиционной образности заменялся абсолютно новыми и в то же время предельно глубинными архетипами и модулями, обращенными к геометрии, топографии метафизических визуальных смыслов и ритуалов. Фактически все перформансы Дмитрия Александровича последних лет уходили в слоистость ритуалов и шаманских камланий. Именно в их измерениях он сближал сцену и прямую реальность, транслируя радикальный жест как архаическое действие, разрушая дистанцированность культуры от внутренних состояний феномена жизни, указывая на их обнаженность в критических точках, где искусство и мифопоэтическая реальность обретают общую зону.