Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Применяя эффект очуждения, актер должен отказаться от полного перевоплощения в образ того или иного сценического героя. Он только показывает этот образ, только цитирует текст, только повторяет событие, имевшее место в действительности. Не пытаясь окончательно «заворожить» публику, не навязывая ей собственного душевного состояния, актер нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям, показанным на сцене. <…> Сами события историзируются и обусловливаются определенной социальной средой. Принцип историзации, естественно, распространяется прежде всего на события современности; зрителю как бы говорят: то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет. Второй принцип — социальный — беспрерывно ставит под сомнение данный общественный строй (курсив авт. —

А.С.)[111].

А теперь сравним два стихотворения Пригова:

Еще немного —Как нежилец, как проклятый с порога,Как насекомое, или носимый,Я оглянусь с такою смертной силой —

Чтоб раскалилась теменная ось,Чтоб камень взвыл и зверь дитя понес.(1963)А ну-ка, флейта, пыли средь и знояПодруга Первой Конной и ВторойСыграй нам что-нибудь такое неземное

Что навсегда б взошло над головойСыграй-ка нам про воински забавыИли про страшный подвиг трудовойЗаслушаются звери, встанут травыИ люди лягут на передовой(1980)[112]

В обоих стихотворениях разыгрывается эсхатологический сценарий, отсылающий к орфическому мифу, к магической способности превращения-преображения мира посредством искусства. (Орфей, по преданию, завораживал диких зверей пением.) Первое отличается от второго, как драматический театр с его требованием вживания, полного перевоплощения в роль отличается от эпического брехтовского театра. В «Еще немного…» нет речевой маски, нет дистанции автора по отношению к субъекту высказывания; перспектива автора и перспектива лирического субъекта совпадают. И если в первом стихотворении читатель может расслышать аллюзии, например, к Ахматовой («оглянусь с такою смертной силой») или к Мандельштаму («теменная ось»), то второе целиком написано как цитата

и представляет собой уже не экзистенциальный, а «социальный» сценический жест в смысле Брехта, то есть жест историзирующий, обнажающий мифопоэтическую матрицу, ее идеологическую подоснову.

Политизации театральной практики у Брехта («беспрерывно ставить под сомнение данный общественный строй»), его понятию критического катарсиса соответствует у Пригова понимание своей миссии как «культуркритической»: «…я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача — вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности»[113]. «Занимаясь концептуализмом, мы находились в жесткой оппозиции к власти как носителю утопий. Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была связана прежде всего с языком государственным»[114]. Критическая позиция Пригова распространяется не только на язык государственный, но и, потенциально, на язык масс-медиа, культурную мифологию, либерально-рыночную идеологию и ее дериваты: «Я исхожу из закона Паркинсона, гласящего, что любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания. Это моя основная презумпция. Я же не сжигаю книги Ахматовой, я провожу некую культурную процедуру, проще говоря, я работаю в пределах культуры. Наверное, я являю некий новый тип технологии сознания, который в мировой культуре уже банален, а здесь все еще неожидан и ужасен» (курсив мой. — А. С.).[115]