Неоконченное путешествие Достоевского

Косность! О, природа! Люди на земле одни – вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. <…> Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля! <…> Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи.

Рассказчик в «Кроткой» Достоевского

Природа литературного жанра, как и красоты, всегда будет предметом споров, ибо жанр, как и красота, существует и в восприятии реципиента, и в неотъемлемых свойствах самого текста[159]. По словам Цветана Тодорова, когда мы исследуем литературное произведение с точки зрения жанра, «задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти тексты „фантастическими произведениями“, специфика же каждого отдельного текста нас интересовать не будет» [Тодоров 1999: 7]. В более широком смысле открытие неких новых правил построения в том же тексте послужило бы переосмыслению общей классификации данного произведения. Этот принцип использовался мной в предыдущей главе, где в зависимости от выбора того или иного жанра я интерпретировала «Сон смешного человека» как утопический или антиутопический текст, как фантастическое путешествие во сне в потерянный Эдем или как рождественскую сказку.

Было бы почти банальностью утверждать, что последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы» (1880), впитал в себя несколько различных литературных жанров или модусов дискурса. Тем не менее именно это утверждение лежит в основе настоящей главы. Я осмеливаюсь взяться за задачу категоризации, потому что в идеале отнесение литературного произведения к определенной категории должно освещать и углублять наше первоначальное восприятие его, а также расширять понимание рассматриваемого жанра. В данной главе я сосредоточусь на «Братьях Карамазовых» в связи с романом, хорошо знакомым и Достоевскому, и его читателям в XIX веке, но сегодня полузабытым – «Мельмотом Скитальцем» (1820) Чарльза Роберта Метьюрина.

Можно отнести оба романа, например, к фрейдовской категории жуткого, или к взаимосвязанным категориям Тодорова – «фантастически-жуткому» («Братья Карамазовы») и «фантастически-чудесному» («Мельмот Скиталец»), или поместить в границы мелодраматического романа, как его понимал Питер Брукс. Более того, можно также выдвинуть тезис – как мне кажется, вполне убедительный, – что «Братья Карамазовы» сохраняют многие следы готического романа, среди лучших образцов которого часто называют «Мельмота Скитальца». Возможно также прочесть оба романа как произведения метафизические, которые, подобно «Моби Дику» (1851) Г. Мелвилла или «Сердцу тьмы» (1899) Дж. Конрада, обращаются прежде всего к извечным моральным и религиозным вопросам добра и зла, веры и отчаяния, но тем не менее остаются романами и не сводятся к аллегории, философии или проповеди.

Наиболее любопытно то, что названные пять жанровых качеств – жуткое, фантастическое, мелодраматическое, готическое и метафизическое – объединяет озабоченность страхом и сильной ненаправленной тревогой, которая затрагивает как персонажей, так и читателя. Фрейд в работе «Художник и фантазирование» утверждает, что жуткое «относится к тому, что вызывает испуг, страх или ужас» и что оно представляет собой «разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном» [Фрейд 1995: 265]. Таким образом, переживание жуткого часто вызывается повторениями – повторяющимися ситуациями, событиями или появлением двойника. Далее Фрейд уточняет, что вытесненная эмоция может вызвать болезненную тревогу, и если эта болезненная тревога возвращается, возникает ощущение жуткого [Там же: 275]. Следовательно, понятия повторения, беспокойства и вытеснения являются ключевыми составляющими жуткого.

По Фрейду, создавая жуткое в сфере искусства, писатель «показывает нам наши считающиеся преодоленными суеверия; он обманывает нас, суля нам привычную действительность, а затем все же переступая ее пределы» [Там же: 280]. Решающим элементом является то, что читатель или персонаж испытывает «столкновение мнений» [Там же: 279] между своей верой в простую повседневную реальность и системой суеверных убеждений, от которых, как ему казалось, он давно отказался. При этом сказки не порождают сверхъестественного, ибо существование чудесного в них предполагается с самого начала, так что не возникает ни «столкновения мнений», ни вытекающего из него беспокойства.