Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Его предпринимательская отвага этим не ограничилась. Он пошел на крайне необычный шаг – решил не ждать следующего ежегодного Салона Академии, чтобы с его помощью организовать спрос на работы Моне и Писсарро (чего могло и не случиться), а взялся за дело сам. Фактически он стал антрепренером этих художников: высвободил их из зависимости от Академии, выплачивая ежемесячную стипендию, на которую они могли существовать (ни у Моне, ни у Писсарро других источников дохода не было). Дюран-Рюэль обязался не только покупать их картины, но и создать на них коммерческий спрос и тем самым изменить самый способ функционирования художественного рынка.

Его тактика состояла в том, чтобы на регулярных выставках барбизонцев понемногу разбавлять их востребованные пейзажи новыми работами. Предполагалось, что зрители примут живопись Моне и Писсарро, увидев в ней логическое продолжение традиции Коро, Милле и Добиньи. Это был сильный ход. Умный и дальновидный Дюран-Рюэль не мог не заметить, что спрос на современное искусство тоже меняется. Революция – политическая и техническая – способствовала появлению нового социального типа: буржуа. Дюран-Рюэль прогнозировал, что у этих «новых богачей» окажутся иные художественные запросы, нежели у их предшественников королевского или аристократического происхождения, что они захотят увидеть на полотнах другие лица и сюжеты.

Просвещенным мужчинам и женщинам захочется приобретать не мрачные тяжеловесные полотна с древними иконографическими сюжетами, а живопись, отображающую новый и яркий мир. Ведь у людей появилось то, чего не было прежде, – досуг, свободное время, чтобы гулять и наслаждаться всеми дарами новых технологий. Вот что, предрекал Дюран – Рюэль, будет пользоваться спросом у покупателей: изображения современников, которые точно так же вкушают прелести городской жизни – прогуливаются в парках под ручку, катаются на лодке по озеру, купаются в речке или выпивают за столиком кафе. Галерист даже призвал художников рисовать картины меньшего размера, чтобы они умещались на стенах скромных квартир менее богатых коллекционеров.

Дюран-Рюэль верил в потенциал своих подопечных и предвидел, что вкусы в обществе будут меняться столь же стремительно, как и окружающий мир. Интуиция его не подвела: умозрительный бизнес-план окажется успешным и сыграет важную роль в деле освобождения парижских художников от диктата Академии. Наконец-то у талантливых, но отвергнутых или непризнанных появилась реальная альтернатива. Мало того: Дюран-Рюэль дал им финансовую независимость, чтобы те могли осуществлять свои творческие цели без помех или постороннего вмешательства со стороны. Это, в свою очередь, привело к возникновению и относительно быстрому развитию современного искусства и формированию сегодняшней коммерческой модели, в центре которой – эрудированный, высокопрофессиональный арт-дилер.

На момент открытия знаменитой выставки 1874 года Дюран-Рюэль поддерживал и продвигал творчество Моне, Писсарро, Сислея, Дега, Ренуара и других. И если сами художники морщились от комментариев Луи Леруа, то мудрый арт-дилер, видимо, ликовал. Прирожденный импресарио, он понимал могущество прессы и умел им пользоваться: как чуть позже заметит Оскар Уайльд, «неприятно, когда о тебе говорят плохо, но еще хуже – когда о тебе совсем не говорят». И снова природное чутье не обмануло Дюран-Рюэля: не попади обидное словечко Леруа в печать, не появилось бы и бренда, под которым создавался импрессионизм.

Дюран-Рюэль процветал. Но ходить по лезвию никогда не бывает легко. Если парижская галерея пользовалась огромным успехом, то лондонской пришлось непросто, ив 1875 году она все-таки закрылась. Это стало ударом для честолюбивого Дюран-Рюэля, но он признавал, что лондонская галерея принесла ему немалую выгоду – пусть и не звонкую монету, как он рассчитывал: ведь это она навела Шарля-Франсуа Добиньи на мысль познакомить его с Моне и Писсарро. Именно лондонское предприятие, собственно, сделало имя и Дюран-Рюэлю, и в какой-то степени Моне.

Большую часть времени в столице Соединенного Королевства Моне провел за изучением работ английских пейзажистов. Он был уже знаком с картинами Джона Констебла и Джеймса Макнила Уистлера, в то время тоже жившего в Лондоне. Но, похоже, по-настоящему его воображение воспламенила волшебная атмосфера на полотнах другого художника. Хотя Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) ушел из жизни несколькими годами ранее, в Лондоне по-прежнему выставлялось несколько его работ, и ничто не мешало Моне изучать их вдоль и поперек. Как и Моне, Тернера завораживала игра света; говорят, однажды, потрясенный великолепием природного освещения, он воскликнул: «Солнце – это Бог!»