Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации

Джонс и Раушенберг, которых Кейдж окрестил «Южным Ренессансом», были любовниками, творческими партнерами и единомышленниками, фабрикой из двух человек, вдохновлявших друг друга на всё более дерзкие свершения. Прозябая в нищете, они брались за оформление витрин, скрывая эту постыдную, с их точки зрения, коммерческую деятельность под псевдонимом Мэтсон Джонс Кастом Дисплей. Спустя десятилетия в беседе с биографом Раушенберга Кэлвином Томкинсом Джонс скажет: «Мы были очень близки и внимательны друг к другу, на протяжении долгих лет каждый из нас был для другого главным зрителем. Мне дозволялось спрашивать его о том, над чем он тогда работал, и он мог задать мне тот же вопрос».

Ни один из них еще не добился признания. Рецензии и продажи, последовавшие за выставкой «Красных картин» в 1954 году, были столь же удручающими, как и раньше. Единственный восторженный отзыв принадлежал поэту и куратору Фрэнку О’Харе, пророчески написавшему в Art News: «Он дает вам – да и себе – возможность „войти“ в картину… При всей барочной избыточности этой выставки в более спокойных вещах виден незаурядный лирический дар».

Что значит войти в картину и что делать, если окажешься там? Чувствовать себя как дома или в опасности, испытывать эротические переживания или убаюкивающий покой? Следы всех этих возможностей лежат на поверхности грандиозной «Кровати» 1955 года, самого известного из «комбайнов» Раушенберга. Вместо холста он использовал собственное постельное белье, изгваздав подушку, простыню и стеганое одеяло своего друга жуткими либидинальными пятнами красной, синей, желтой, коричневой, черной краски и полосами зубной пасты. Место преступления, – насмешливо заметил один из критиков; впрочем, демонстрация следов бурной ночи – не менее вызывающий жест: скрытый гей развесил свое грязное белье перед достоунволлской публикой.

Раушенберг считал, что, создавая «комбайны», он разгадывает «тайный язык барахла». Они могли включать все, что угодно: козла в корсете из автопокрышки; чучело белоголового орлана, извлеченное из мусорного бака одного из «Мужественных всадников Тедди Рузвельта», добровольной кавалерии времен Испано-американской войны. Один из самых первых, «Без названия (Человек в белых ботинках)», содержал – сделайте глубокий вдох – ткань, газету, фотографию Джаспера Джонса, написанное от руки письмо Раушенберга сыну, рисунок Сая Твомбли, стекло, зеркало, жестянку, пробку, пару носков художника, измазанные краской кожаные ботинки, сухую траву и чучело курицы породы плимутрок.

Есть предел тому, сколько всего можно впихнуть в одну скульптуру, и когда Раушенберг добился успеха и материального благополучия, он увлекся копировальными техниками. Еще в 1952 году он экспериментировал с переводными рисунками, в 1958-м взялся за грандиозный проект, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, используя жидкость для зажигалок, чтобы переносить изображения на бумагу. А в 1962 году Энди Уорхол познакомил его с гораздо более изощренной техникой: магическим искусством шелкографии.

Теперь он мог многократно и в разном размере использовать фотографии, сделанные им самим или вырезанные из газет и журналов, что позволяло ему создавать беспрецедентно выразительные композиции. Можно было включать в них все, что угодно: Джона Кеннеди, водонапорную башню, Бонни и Клайда… Раушенберг как-то сказал о шелкографии: «Для меня это такое же рождественское чудо, как и возможность использовать предметы, которые я подбираю на улице». Он сходил с ума по шелкографии до тех пор, пока в 1964 году не получил «Золотого льва» Венецианской биеннале. Испугавшись творческого застоя, он на следующий день позвонил в свою нью-йоркскую студию и попросил ассистента сжечь все шелкографии.

Сфокусировавшись на любом отдельном аспекте жизни Раушенберга, мы рискуем исказить калейдоскопическое целое. На протяжении 1950-х годов он был тесно связан с хореографическим искусством – разрабатывал декорации, партитуры, освещение и костюмы, включая головные уборы, похожие на «раковины с моллюсками» или «костюм лошади» на двух человек, для Пола Тейлора и Танцевальной компании Мерса Каннингема. «Нелепое, но прекрасное дополнение к моей работе», – называл он эту часть своего творчества: коллективное противоядие от «приватности и одиночества живописи».

Он восхищался тем, как тела смешивались на сцене. Его собственные набеги в эту область были откровенно сюрреалистическими: в «Пеликане» он катался на роликах с огромным зонтом из парашютного шелка за спиной, а в «Галстуке Элгина» спускался по веревке из светового люка в бочку с водой. Он всё время двигался вперед, охотно погружаясь в новую для себя стихию. В 1966 году стал соучредителем «Экспериментов в области искусства и технологий» (E.A.T.), прогрессивной организации, которая обеспечила масштабное сотрудничество между художниками и инженерами и тем самым открыла новую эру технологически сложным художественным практикам, проложившим путь современному дигитальному искусству.