Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Статья в «Советском экране» лишний раз подтверждает: «Кинооператорство – не женское дело». Прежде всего, эта работа требует незаурядной физической силы, особенно если вспомнить ранние годы кинематографа, когда операторы вынуждены были таскать на себе и громоздкие камеры, и катушки с пленкой. Нужны здесь и ловкость, и своего рода маскулинная бравада. Как отмечает Филип Кавендиш, советские операторы 20‐х годов славились тем, что регулярно совершали разного рода подвиги: снимали кино, отбиваясь от медведей, свисая с корабельного носа, карабкаясь на горные вершины или без страховки погружаясь в морские глубины[495]. Для первого поколения советских кинооператоров камера стала «символом практически боготворимой модерности», а оператор кинохроники, особенно в военном контексте, приобрел героический ореол «благодаря своей храбрости, спортивной сноровке, дерзновению и изобретательности»

[496]. Советская кинопресса часто печатала изображения операторов, подвергающих себя потенциальному риску, а то и смертельной опасности. Вот Вертов с Михаилом Кауфманом (его братом и главным оператором) взбираются вверх по отвесной лестнице над портовым Новороссийском; вот Петр Новицкий в противогазе, Кауфман на роликовых коньках.

Головня рискует жизнью, чтобы снять крупным планом льдины, плывущие по холодной реке в «Матери» (он свисал с моста на веревках, в считанных дюймах от поверхности воды). Москвин получает множество ссадин, снимая «Чертово колесо». Его коллега Евгений Михайлов, скача на коне и пристегнув камеру к груди, снимает цирковую сцену в «С.В.Д.». Демуцкий стоит по пояс в воде, чтобы снять ручной камерой бурные потоки Днепра в начале «Ивана»[497]

.

Эти и другие легендарные подвиги занимают значительное место в раннем советском кинофольклоре и до сих пор формируют наши представления о кинооператорах. К примеру, во вступительном эпизоде телесериала Валерия Тодоровского «Оттепель» (2013) главному герою, оператору «Мосфильма» Виктору Хрусталеву, предлагают снять «кадр надвигающегося поезда, снизу». Ответ следует незамедлительно: «Ну о чем тут разговаривать? Ящик коньяка. Сниму». Чуть позже мы видим, как Хрусталев спокойно укладывается со своей камерой в ямку, вырытую посреди железнодорожного пути, чтобы снять фронтальный кадр мчащего на него состава, между тем как второй режиссер Регина Марковна повторяет одну и ту же фразу: «Меня посадят». Демонстративная мужественность Хрусталева контрастирует не только с заботами Регины Марковны, но и с образом его коллеги, оператора Люси Полыниной (прообразом этого персонажа послужила, судя по всему, Пилихина, хотя внешнего сходства между ними нет[498]). Облаченная в брюки и мужскую рубашку, курящая одну сигарету за другой и гаркающая на подчиненных, Люся все равно исполняет «вспомогательную» роль: соглашается стать вторым оператором, режет овощи на салат, мирит супругов. Целый ряд постепенных преображений приводит дымящую как паровоз пацанку к некоему подобию женственности, но и тогда ее внешность и поведение остаются своего типа «маскарадом»

[499], таким неестественным по сравнению с непринужденной женственностью главных героинь, Марианны Пичугиной и Инги Хрусталевой. Сама Люся отмечает по ходу фильма: «Как женщина я никакая. Как оператор – я говно».

Роль Люси в «Оттепели» показательна и довольно точно передает многие реалии, с которыми женщины имеют дело на «мужских» должностях. За сто лет кинематографа мало что изменилось в подходе к женщине в кино, и многие актеры и актрисы до сих пор отказываются работать с женщинами-режиссерами; а женщины-операторы часто уходят в документальное кино, где можно работать самостоятельно[500]

. Женщины-операторы всего мира делятся историями о том, как их обходили, игнорировали, не принимали всерьез или отказывались повышать в должности (скажем, от ассистента до второго или от второго до главного оператора); как обвиняли за слишком явную или, наоборот, недостаточную косметику, за слишком или недостаточно женственную одежду; как они подвергались сексуальному насилию и домогательствам; и, наконец, как мужчины-режиссеры просто-напросто отказывались сотрудничать с ними только из-за того, что они – женщины[501]. Многие из них, такие как Марина Голдовская, которая пошла по стопам Пилихиной во ВГИК, выбирают документальный кинематограф, потому что для этого требуется меньшая съемочная группа, где они могут быть и оператором, и режиссером.