Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

Есть и иная опасность. Опыты исследования поэтики подсказывают, что даже при сравнительно небольшой плотности используемые в тексте кодовые системы с неизбежностью вступают во взаимодействие, порождая волны не предусмотренных автором значений[69].

При включении в информационную цепь читателя (чей аппарат «дешифровки» основан на культурных конвенциях, по определению не тождественных авторским) объем возникающих «посторонних значений» может расти в геометрической прогрессии, деформируя – или полностью вытесняя – первоначальный авторский замысел.

Таким образом, необходимое для создания «новой прозы» повышение смысловой нагруженности текста может привести к частичной или полной дезинтеграции этого текста и, как следствие, к прекращению коммуникации между автором и читателем. В случае Шаламова, видевшего в «новой прозе» художественный ответ на многократно возросшую смертоносность окружающего мира и мотивировавшего необходимость создания этой прозы в том числе и соображениями этического характера, цена коммуникативной неудачи была достаточно высока.

Не менее важно то, что Шаламов считал лагерный опыт нечеловеческим – в буквальном смысле слова – и поэтому ни к чему известному не сводимым и в силу обоих этих обстоятельств – вредоносным:

Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь – отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех: для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики. (5: 148)

Трансляция этого отрицательного опыта в формах, которые хотя бы допускают его осмысление, сама по себе требовала принципиально иных средств.

Чтобы воплотить в текст идею «новой прозы», Шаламову нужно было коренным образом перестроить коммуникативную систему «автор – сообщение – читатель».

На наш взгляд, Шаламову удалось это сделать и создать мощный, многоуровневый генеративный механизм, но поскольку в этой главе речь идет о ЛЕФе, мы бы хотели поговорить лишь об одном из этих уровней – об используемых в «Колымских рассказах» приемах монтажа и их принципах.

3

С момента появления в самиздате «Колымские рассказы» бытовали в нем как литература свидетельства. Обстоятельство удивительное, ибо даже при самом поверхностном прочтении быстро обнаруживается, что «Колымские рассказы» достаточно сложно назвать документом или воспринять как документ – в том числе и как документ человеческий.

Ни о какой спонтанности, ни о какой непосредственности не может быть и речи. На всем протяжении сборника Шаламов постоянно и с большим воодушевлением обсуждает с читателем свой выбор изобразительных средств. В рассказе «Заговор юристов», описывая свое путешествие навстречу новому следственному делу, очередной двойник автора походя заметит: «Драматургу надо показывать Север именно в дорожной столовой – это наилучшая сцена» (1: 196)[70].

Рассказ «Галстук» начинается словами:

Как рассказать об этом проклятом галстуке? Это правда особого рода, это правда действительности. Но это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего – чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух. (1: 137)

Повествователь прикинет, каким должно быть оптимальное соотношение «автор – материал», поделится своим представлением о том, в каком направлении будет двигаться современная проза, – и только потом начнет рассказывать о Марусе Крюковой, хромой девушке из Японии, замечательной вышивальщице, неудачно травившейся вероналом. Последнее, впрочем, произошло уже много спустя после истории с галстуком и не имело к ней отношения – а потому автором не рассматривается. Отбор значимых деталей для рассказа производится в присутствии читателя[71].

При этом если в пределах каждого конкретного текста элементы сюжета, подробности быта и прямые или косвенные оценки, даваемые происходящему, «стыкуются» между собой, то в пределах каждого конкретного цикла – а Шаламов считал композиционной единицей «Колымских рассказов» именно цикл – расхождения, противоречия, сбои присутствуют не менее видимо, чем разговоры с читателем о художественных решениях.

В рассказе «Одиночный замер» (в общем списке рассказов цикла он идет пятым) заключенный Дугаев, 23-летний бывший студент, «доплывающий» в забое, видит характерные сны: