Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

Инженер Виктор Петрович Финдикаки каждый вечер перед сном повторял одну и ту же фразу. Рассказ так и называется – «Вечерняя молитва». Виктор Петрович был человеком с «модной» в тридцатые биографией. Арестован как вредитель, в тюрьме сломался, дал показания, получил пять лет.

Дальше начинается часть нехарактерная, ибо слабости своей Финдикаки долгое время простить себе не мог, а потому не хотел в лагере пользоваться привилегиями, которые могли ему дать образование и знакомства, – и пошел работать грузчиком. В другом месте его выбор мог оказаться смертельным, но в Березниках он означал только тяжелую физическую работу. Со временем Финдикаки остыл. Осознание, что таких, как он, все больше и что люди с этим живут, сделало свое дело – и он согласился снова стать инженером, в лагере и для лагеря.

Неизменная же вечерняя молитва из названия выглядела следующим образом:

По-прежнему мы стали засыпать вместе – наши топчаны стояли рядом. Снова я слышал, как Финдикаки шептал перед сном, как молитву: «Жизнь – это говно. Говенная штука». Пять лет.

Ни тон, ни текст заклинания Виктора Петровича не изменились. (2: 261–262)

На этой точке мы перестанем следовать за текстом и зададимся вопросом: а кто слышал эти слова? Кто слушал их все пять лет? Чьему слову мы верим? Рассказчика? Но рассказчик находился на Вишере с апреля 1929 года по октябрь 1931-го. При всем желании, случись у него таковое, выслушивать Виктора Петровича пять лет подряд он не мог.

Однако в «Колымских рассказах» есть человек, который – в теории – должен точно знать, что думал или говорил любой из персонажей, включая Виктора Петровича. Должен знать, потому что он написал «Вечернюю молитву» вместе с инженером Финдикаки[87].

Человек этот – автор.

И, вмешиваясь в течение повествования, он далеко не всегда ограничивается одной или двумя репликами, на которые читатель может и не обратить внимания.

В рассказе «Последний бой майора Пугачева», повествовании о лагерном побеге, автор и рассказчик разделяются в самом начале.

Рассказчик цитирует колымские слухи:

Стали говорить: когда заезжий высокий начальник посетовал, что культработа в лагере хромает на обе ноги, культорг майор Пугачев сказал гостю:

– Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит. (1: 161);

перечисляет источники:

а) донесение врача-хирурга Браудэ, командированного из центральной больницы;

б) письмо Яшки Кученя, санитара из заключенных;

в) рассказ доктора Потаниной, «которая ничего не видала и ничего не слыхала» (1: 361).

Но в конечном счете он оперирует сведениями, которыми мог располагать заключенный, находившийся тогда на Колыме и не ставший непосредственным свидетелем событий. Что-то он читал, что-то слышал от других, что-то мог реконструировать по знакомым лагерным реалиям, по общему опыту – но говорит только о том, что знает или может восстановить. А восстановить он может только картину со стороны лагеря.

«Камеру» же, следящую за беглецами от начала побега и до самого его конца, до самоубийства майора Пугачева в старой медвежьей берлоге, самоубийства, которого никто не видел и о котором некому было рассказать, потому что берлогу не нашли, труп не обнаружили и для лагерного начальства Пугачев навсегда остался непойманным, а его судьба осталась загадкой, – эту камеру ведет автор.

Ее больше некому вести. Ни внутри мира, ни внутри рассказа больше никто этого видеть не мог – только тот, кто смотрит сверху.

Этот переход от повествователя, который знает только то, что может знать в данных условиях, к повествователю, который знает все; эта информация, которой не может быть, которой негде сохраниться, но которая тем не менее дана, – служат вещественным доказательством присутствия автора. Знаком. Приметой. Уликой. И каждое сколь угодно мелкое вмешательство как бы подтверждает: читатель имеет дело не с сагой, не с показаниями прибора, не с реконструкциями от опыта – или, во всяком случае, не только с ними.

Но какую смысловую нагрузку несет это авторское вмешательство? Какую задачу решает?

Можно было бы пойти по пути наименьшего сопротивления и предположить, что в «Колымских рассказах» автор, писатель, создатель художественного произведения вступает от своего собственного всезнающего лица там, где внутри текста происходящему нет – или не может быть – свидетеля. Там, где нет иного способа сообщить читателю нужное, заполнить пробел, продолжить историю.

Мешают нам принять эту версию два обстоятельства.