Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

В России у этой конструкции были свои экономические и идеологические особенности. С одной стороны, здесь так толком и не заработала стандартная для западных музыкальных СМИ экономическая модель, в которой издание живет на деньги от рекламы, купленной участниками индустрии. С другой — в позднесоветской и постсоветской ситуации особое значение приобрело культурное программирование, создание и внедрение собственного канона новой популярной музыки, собственной идеологии и собственной этики. Связано это, по всей видимости, было с тем, что СМИ в условиях распада советских общественных структур и идеологических скреп фактически выступали в роли социальных визионеров/миссионеров, предлагая новые образы общества (самый хрестоматийный пример — газета «Коммерсантъ», «придумавшая» российских предпринимателей). Другой вероятный фактор — сама роль музыки, которая после окончательного исчезновения авторитета у государственного голоса стала широко восприниматься как носитель правды и моральных ценностей, как способ ориентации и укоренения в мире, лишенном координат и почвы[3].

Перестроечный рок-самиздат предлагал массу разнообразных медийных стратегий[4] — однако в исторической перспективе самыми влиятельными оказались журналы, так или иначе конструировавшие свою, «правильную», версию рока как музыки и как этоса (в первую очередь я имею в виду, конечно, «Контркульт’УРу»)[5]. Схожие сюжеты можно было наблюдать и в истории уже официальной, коммерческой российской культурной прессы — так, ключевые музыкальные медиафеномены 1990-х предлагали читателю не только некую кураторскую выборку артистов, записей и выступлений, но и социальную, культурную и поведенческую идентичность, которая позволяла отделить своих от чужих. Речь в данном случае не только о печатных СМИ (и конкретно самые заметные символы эпохи — журналы «Птюч» и «Ом»[6]

), но и об электронных — будь то «Наше радио»[7], «Русское радио», радио «Шансон»[8] или российское MTV.

В 2000-х — на фоне консолидации культурных и потребительских практик внутри нового буржуазного стиля жизни — основными носителями миссионерского кода стали СМИ, в которых музыка становилась одной из таких практик, вместе с другими создающих образ нового просвещенного и/или модного горожанина: «Афиша», а во второй половине десятилетия — Look At Me и OpenSpace[9]; в этой же парадигме существовала и российская версия журнала Rolling Stone, и — до некоторой степени — первая инкарнация сайта Rap.ru, редакция которого потом создала The Flow[10]. Можно заметить, что таких изданий было немного: миссионерская парадигма по умолчанию предполагала прозелитизм, некоторую борьбу за идеологическую монополию, что в свою очередь приводило к конфронтациям и попыткам выдавить конкурентов с рынка.

В одном из упомянутых медиа — «Афише» — я проработал почти десять лет, и было бы странно здесь притворяться независимым наблюдателем, претендующим на объективность. Чего уж там: это было круто; и миссионерский статус — пусть даже он был обоснован исключительно самовыдвижением — изрядно обогащал профессию смыслом. В отсутствие реальной индустрии, где иерархии выстраиваются более или менее естественными экономическими путями, журналисты фактически выдумывали музыкальный рынок. Следует при этом различать процесс и результат: то, что «Афиша» (или «Птюч», или «Наше радио») определенным образом программировала культурное поле, выдвигая те или иные фигуры в качестве определяющих, не эквивалентно принципу «навязывания», который часто используется для критики претендующих на визионерство изданий. В конечном счете статус тех или иных музыкантов всегда определяла публика — и проектные ожидания журналистов могли предугадывать ее решения (как это случилось, например, с «Кровостоком» или Муджусом) или нет (как это получилось с группой «Палево», певицей Дашей Люкс или «Комбой БАКХ»).

Так или иначе, миссионерская работа порой приводила к странным эксцессам. В конце 2000-х я одновременно работал в «Афише», организовывал концерты молодым группам в клубе Ikra в рамках именной резиденции «Среда Горбачева» и курировал линейку лейбла «Среда». Очевидно, что это прямо нарушало все обычные журналистские законы о конфликте интересов (тот факт, что все дополнительные полномочия при необходимости оговаривались в публикациях «Афиши», — так себе смягчающее обстоятельство), однако тогда такой расклад казался допустимым в силу своей культурно-просветительской необходимости.

Сейчас такая ситуация вряд ли возможна — музыкальные репутации в конце 2010-х создаются стремительно и в подавляющем большинстве случаев без какого-либо участия сколько-нибудь традиционных СМИ. Более того: мейнстримовые медиа зачастую успевают замечать новые феномены, когда игнорировать их масштаб уже становится непрофессиональным (то есть когда молодые артисты уже едут в тур по стране и собирают тысячные столичные площадки).