Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Индустриальная история поп-музыки демонстрирует корреляцию между появлением более дешевых средств звукозаписи и возникновением новых пластов популярной культуры. Это справедливо как для рок-н-ролла середины 1950-х годов, который начали записывать вне профессиональных студий представители среднего класса, так и для современного хип-хопа, который не нуждается даже в специальном оборудовании: «К 2015 году к нам пришла эта волна лоу-фай-рэпа благодаря Yung Lean, Sad Boys, Bones. И у нас открылись глаза: я могу сидеть у себя дома и сделать круто»[429]

. Возможность дешево сочетать семплы и эмулировать почти любые инструменты в программах типа FL studio воплотилась в массовый поток непрофессиональной музыки, записанной на компьютере.

Возможность замкнуть опыт хип-хопа в пространство одной комнаты (был бы компьютер и доступ в интернет) в своей крайности воплощена на альбоме «Хип-хоп-будни» МС Сенечки. В треке «Хэдбэнгер»[430] рэпер сравнивает диван со сценой и вообще приписывает статус хита собственному треку, довольствуясь его исключительной виртуальностью — бэнгер, таким образом, существует прежде всего в голове (head) и компьютере исполнителя.

Существенно облегчилась также практика прослушивания и таргетирования общественного вкуса — благодаря стриминговым сервисам. В честь одного из них (Soundcloud) даже был назван один из множества поджанров трэпа — клауд-рэп. Хип-хоп, всегда тесно связанный с техникой, продолжил освоение неизведанных веб-просторов и нуждался в том, что можно образно назвать тачскрин-навигацией («Touchscreen navigation, get me to my destination / If you can’t get over me, it’s because the good vibrations»)[431]

, то есть в какой-то новой ориентирующей системе, чувствительной к разрастанию и усложнению медиапространства.

С одной стороны, сам хип-хоп вышел из ряда равных в своей ограниченности (и по форме, и по аудитории) субкультур, претендуя на то, чтобы стать музыкой и стилем жизни, по умолчанию близкими молодому горожанину: «Я не вылазил с Tumblr и искал вдохновение там. Понял, что моя музыка основана на футуристическом мышлении. Мне хотелось заложить в творчество голос современной молодежи, которая сидит в интернете и играет в видеоигры»[432]. Благодаря интернету рэперы новой формации обладают доступом к наследию хип-хопа, не расфасованному в канон, то есть имеют возможность миновать обязательную для строго очерченной субкультуры инициацию. С другой — само хип-хоп-пространство сжалось до точки, соотнесенной с технологической инфраструктурой, а не c физическими барьерами городов. Обнаружилась как некоторая иллюзорность старых пространственных границ (в частности районов), так и актуальность прежде казавшейся зыбкой сетевой организации. Соответственно, место действия приобретает симультанный характер. Хип-хоп-активность протекает сразу в двух плоскостях — как бы и «на квартале», и «в Телеграме»[433]

.

Городская основа рэпа прежней формации — район — претерпела существенные преобразования. Все чаще этот субститут гетто подъездной эпохи называется на американский манер худом или блоком (Yanix, Big Baby Tape) и обозначает уже не место с устойчивой географической привязкой, а средоточие новой хип-хоп-активности, имеющее гибкие пространственные координаты. Блок, таким образом, — это прежде всего место, где возможен поиск вайба, а не отдельно взятый городской район. Так, случайная вписка[434] на вайбе становится трэп-хатой: «Прям на этаже уже несет стаффом, / Это не притон, bitch, это трэп-хата»[435]

. В качестве худа, таким образом, может выступить любой сегмент пространства, даже воображаемый, как пресловутый «магазин Gucci в Санкт-Петербурге» в песне рэпера Фейса[436].

Если предшествующий этап городского конструирования основывался на тщательной регистрации, то в отношении новой школы уместно говорить о фильтрации. Ньюскул накладывает на ускользающую конкретность городской среды фильтры, подобно обработке, которую позволяет сделать Instagram. Эти фильтры берутся как готовые формы как из хип-хопа, так и «со стороны». Во-первых, сама трэп-эстетика, построенная вокруг дистрибуции и потребления специфических веществ (лина, ксанакса и так далее), перенимается и переносится с американского контекста на российскую почву. Причем — и в этом важное отличие от первого этапа жизни российского хип-хопа — простого отождествления себя с западными рэперами не происходит, у российских фрешменов есть понимание того, что фильтры работают как штамп и технический прием. Во-вторых, готовые формы могут браться из самых разных источников; главное — соответствие искомому вайбу. Например, в этот ряд попадают видео- и аудиоэффекты: VHS-фильтры, цифровые помехи (глитчи) и другие надстройки над описываемой или изображаемой городской средой, которая становится хип-хоп-контентом.