Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

• Размывание звукового канона русского рока, продолжение кризиса (2010-е — настоящее время).

Я полагаю, что наибольшее влияние на текущее положение и саунд русского рока оказали периоды с самого конца 1980-х и до конца 2000-х годов. Именно в эти годы постепенно были выведены несколько сменивших друг друга канонов русского рока — и идеологических, и звуковых. Начался этот процесс с резкого роста сегрегации рок-общественности в конце советской эпохи. Разрыв в известности и материальной обеспеченности между артистами «первого эшелона» («Кино», «Алиса», «Аквариум» и т. д.) и менее популярными группами буквально за пару лет (1986–1988) стал очевиден: первые получили эфиры, многодневные туры по стране, выезды за рубеж и доступ к лучшим студиям страны. Так, если альбом «Группа крови» «Кино» (1988) записывался дома на портостудию, привезенную Джоанной Стингрей, а сводился опять-таки дома у звукорежиссера-самоучки Алексея Вишни, то «Звезду по имени Солнце» (1989) музыканты создавали уже на московской студии Валерия Леонтьева. Это перемена больше говорит не о повысившихся технических требованиях к саунду (студия Леонтьева была, по сути, тоже проджект-студией с не самым лучшим в СССР оборудованием — хотя, конечно, переход от четырехканальной записи к 16-канальному микшерному пульту Fostex и выглядит шагом вперед), а о превращении «Кино» из «локальной нью-вейв-группы из Ленинградского рок-клуба» в «поп-проект всесоюзного значения»[66]

.

В этот период в творчестве «Кино» (а также «Алисы», чуть позже — Бориса Гребенщикова) начинают появляться «задушевные» интонации, маркирующие «народность» песен. Это касается и текстов, в которых становится все больше обрывков пословиц и поговорок и квазинародного «да» вместо «и», и мелодий[67]

.

Тогда же предпринимаются и первые масштабные попытки систематизации и выведения канона русского рока. В таких книгах, как «Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии», «Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е…» (Артемий Троицкий) и «Кто есть кто в советском роке» (Андрей Бурлака), авторы стремятся создать более или менее цельную линию развития отечественной рок-музыки. Как правило, результат оказывается очевидно коррелирующим с личными вкусами и субкультурными контактами автора — особенно это заметно в случае с текстами Троицкого, как кажется, поставившего себе задачу стать единственным «официальным» летописцем русского рока. «Троицкая» картина звукового пространства оказывается весьма однобокой: как пишет исследователь Ингвар Стейнхолт, «среди групп и авторов песен, которых Троицкий считает достойными упоминания, <…> мы, как и подозревали, не найдем ни панка, ни хэви-метала»[68].

В 1990-е в условиях более или менее сформировавшегося шоу-бизнеса музыка, маркируемая как «рок», выживала с трудом. По-настоящему успешными можно было назвать несколько групп, большая часть из которых возникла еще в советское время. Выход на большую аудиторию можно происходил за счет лейблов и телевидения — что требовало привлечения продюсеров и спонсоров. Поэтому советские группы, к тому времени наработавшие социальный и материальный капитал, имели существенную фору и могли влиять на повестку (в том числе и на популяризируемый саунд) в куда большей степени, чем молодые проекты. Стремились же они либо к консервации уже сложившейся звуковой эстетики (группы «Чайф», «Бригада С», «Машина времени»), либо к дальнейшей «стадионализации» аранжировок и композиций песен (альбомы «Титаник» и «Крылья» группы «Наутилус Помпилиус», альбомы «ДДТ» 1990-х вплоть до «Мира номер ноль»).