Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Влюбившись в «неправильную» женщину, мужчина традиционного мира оказывается словно на улице, выдернутый из упорядоченной семейной системы. Дома он всегда оставался в положении подчиненного старшим — мать нянчится с ним, как с ребенком, называя мальчиком, решая за него, пойдет он на воскресную мессу или нет. Отец, утешая непонятно чем расстроенного сына, вставляет в рот героя сигару, словно пустышку младенцу. Полицейский Холк — заложник не только своей социальной роли, но и патриархального общества в целом. Режиссер подбирает для него расхожую метафору птицы в клетке, которую в фильме бережно выкармливает отец и которая в какой-то момент образно заменяет героя на месте регулировщика оживленной улицы. И лишь под воздействием femme fatale отлаженный механизм системы начинает давать сбои — мужчина перестает оставаться инфантильным и начинает «взрослеть». Перешагнув нормы морали и рискуя своей профессиональной честью, полицейский Холк совершает одиозный поступок — предлагает проститутке и воровке Эльзе стать его женой. Снова знакомая коллизия, когда роковая красавица соблазняет мужчину жизнью и свободой, но при этом отравляет его своей чувственностью, подвергает смертельной опасности как самого мужчину, так и общество, оплотом которого он является. Причем в фильме дважды подчеркивается, что антиобщественное поведение героини не имеет под собой какой-либо финансовой выгоды: мошенники, ставшие свидетелями ее ареста возле ювелирного магазина, замечают: «Вот тебе и разница между опытным профи и любительницей!» Да она сама смеется над полицейским, убежденным, что женщина ворует из‐за нужды, доставая из шкафов ворох дорогой одежды и украшений, разрушая его иллюзии. Эльза преступает закон, потакая собственным чувственным желаниям, исключительно из‐за жажды жизни, ощущая себя свободной от оков мещанской добродетели, чем рушит привычный обывательский уклад. Полицейский Холк, заступаясь за свою возлюбленную и обороняясь, убивает ее прежнего любовника — грабителя и сутенера. И, как в «Варьете» Дюпона, сцена прозрения героя происходит перед зеркалом, словно разграничивающим мир бушующих страстей и мир порядка. Холк берет свою шляпу и, не обращая внимания на стенания своей возлюбленной, возвращается в систему. Гуллер, будто в гипнотическом сне, шел сдаваться в полицию, а Холк, ошарашенно поднимаясь по лестнице, словно на эшафот, — домой, в семью. Сообщив родителям, что убил человека, он, как и многие «беглецы» до него, бросается в объятия матери, ища там защиты. И, как типичный бюргер, он не смеет противиться закону — отец, надев форму, собственноручно отводит сына в полицейский участок. Однако подчинение существующему режиму для героя не означает его возвращение в рамки прежней модели жизни. Для Холка это уже невозможно — так его сердце опалено любовью к демонической женщине. Правосудие в фильме торжествует — Эльза приходит в полицейский участок и дает показания, оправдывающие Холка. Герой оказывается на свободе не потому, что судья отпускает его, арестовав настоящую преступницу, а потому, что при всей инфантильности и чувствительности, свойственной Холку, он настроен на продолжение отношений с порочной Эльзой. Поддавшись инстинктивной потребности любви, он избавляется от уз социальных рамок. Он бросается к ней в объятия и сообщает, что будет ее ждать. Прежняя модель общественных взаимоотношений под воздействием чар «новой женщины» дала большую трещину. И растерянный вид родителей главного героя, рванувшего в объятия любимой женщины, словно подтверждает неизбежность перемен, которые в ближайшем будущем коснутся общественного уклада.

Образ «новой женщины» также подвержен изменениям. Во второй половине 20‐х годов происходит отход от однозначной трактовки образа «инстинктивной», чувственной, аморальной женщины на экране. Это, в свою очередь, говорит об изменениях в отношении женщины, происходящих в самом обществе. В репрезентации подобных женских образов постепенно вызревает причинно-мотивационное разделение на три типа: социально обусловленный (нужда толкает на улицу), аморальный (склонность женщины) и условно «сакральный» (связанный с коренным изменением мира). Причем понятие femme fatale соотносится с двумя последними, так как социально обусловленный тип лишен сексуального подтекста. А понятие «новая женщина» — с последним, так как через него обозначаются болезненные, пугающие и, что важно, необратимые перемены в общественном мироустройстве, связанные с пересмотром фундаментальных патриархальных устоев.