Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

В этом смысле весьма показательным можно назвать фильм Георга Вильгельма Пабста «Безрадостный переулок» (Die freudlose Gasse, 1925). В нем режиссер, опустив аморальный тип, невольно исследует истоки возникновения «новой женщины» в немецком обществе, четко разводя его с женщиной, попавшей в затруднительные жизненные обстоятельства, а оттого готовой на сомнительные подвиги на «улице». Материалом для исследования Пабста становится эмоциональное состояние простых граждан, переживающих крайнее обнищание, которое, в свою очередь, ведет к пробуждению низменных инстинктов, утрате человеческого достоинства и подрыву нравственноморальных ценностей в обществе. Инструментом стала уже хрестоматийная для немецкого кинематографа 1920-х годов образная система, базирующаяся на оппозиции «семейный очаг / порядок — улица/хаос». Анализ фильма несколько осложняет тот факт, что он, как пишет З. Кракауэр, был сильно порезан цензурой: «Реалистическая суровость Пабста, воссоздавшего это обнищание на экране, неприятно поразила многих его современников. В Англии запретили прокат этой картины, ее копии, демонстрировавшиеся в Италии, Франции, Австрии и других странах, подверглись значительным сокращениям»⁶²

. Однако и сохранившаяся версия дает достаточно материала для того, чтобы в воронке хаоса, куда вслед за социально-политической обстановкой в стране

⁶³

режиссер погружает своих героев, вновь обнаружить образ «новой женщины», зародившейся на «улице» бушующих страстей и грозящей переделать существующий патриархальный мир под себя.

Этот фильм принято трактовать как триумф реализма в творчестве Пабста, сумевшего без прикрас, словно документальной камерой, изобразить всю омерзительность существующего порядка вещей: социальное неравенство, нищету, моральное разложение, спекуляцию, разгул порока, злоупотребление властью и т. д. Пабст с такой социальной трезвостью воссоздает ситуацию в послевоенном австрийском обществе, что она выглядит подлинным обобщением, относящимся и к Германии 1920-х годов.

В картине представлено сразу несколько образов, которые так или иначе связаны с категорией «новой женщины». Мы уже обращали внимание на то, что индустриализация, модернизация и Первая мировая война в Европе спровоцировали женскую активность в обществе. В результате это привело к гендерному перераспределению ролей, фактически подрыву патриархального строя. В фильме через бытовую ситуацию «как добыть в лавке мясо» реализуется именно эта модель. В очереди к мяснику встречаются три героини: Грета Румфорт (Грета Гарбо), Мария Лехнер (Аста Нильсен) и Эльза (Герта фон Вальтер). Притом что они из разных социальных слоев (это особенно подчеркнуто их местом проживания: Мария с семьей живет в подвале, Грета — на первом этаже в просторной квартире, а Эльза с мужем и новорожденным ребенком — в хлеву, куда их пустили пожить добрые соседи), каждая из них взваливает вину и ответственность за плачевную ситуацию в их семье на себя. А мужчина либо бездействует (советник Румфорт живет иллюзиями, совершает необдуманные поступки и слаб физически, чтобы что-то предпринимать; муж Эльзы нянчит младенца, когда его жена добывает им пропитание ценой собственной чести), либо беспутствует (Эгон Стирнер соблазняет Марию, Регину и богатую жену компаньона, обворовав ее к тому же), либо обвиняет и третирует женщину (отец Лехнер — безработный инвалид). Занимая по отношению к собственной жизни более активную позицию, чем отведено женщине в патриархальном обществе, героини сталкиваются с ситуацией, когда единственным активом, которым они могут располагать, становится их тело. Но идя на непростую сделку с собственными моральными установками, женщина вскрывает в себе неведомую бушующую силу, способную снести все на своем пути. И в первую очередь — мужчину, как столп существующего консервативного порядка. Однако эта характеристика относится только к «новой женщине» — героини «старого мира» принимают ситуацию как жертву или испытание, преодолев которое, они счастливо возвращаются в лоно патриархальной семьи.