Новый Мир ( № 3 2009)

Марталер идет еще дальше, заставляя играть саму сценическую коробку, вне которой, кажется, уже и нет ничего более. Актриса не в счет, она не определяет логики действия и, как ни старается, не замыкает действие на себя.

Активность актрисы нейтрализуется мощным звучанием звукового фона и возможностями стен-трансформеров, когда самым выразительным вкладом оказывается уже даже не тело, но тень от него, размазанная по одной из плоскостей, — заостренный, словно бы вырезанный из черной бумаги, гипертрофированный силуэт не человека даже, но экзотического животного — страуса или морской собаки.

Театр это или что-то иное — каждый решает для себя сам. Важно, что, разрушая жанр и пытаясь усидеть между нескольких стульев сразу, Марталер использует достижения сразу нескольких видов искусства, возвращая опере утраченную практически синтетичность и важное ощущение “поверх барьеров”.

Жанр, дефиниции и ярлыки оказываются менее существенными, чем послевкусие.

 

2. Борис Филановский: “Нормальное” (2005) на фестивале “Территория”.

Московская премьера

“Нормальное” (голос, флейта/басовая флейта, кларнет/бас-кларнет, тромбон, аккордеон, альт, виолончель) написано на тексты из двух частей “Нормы” Владимира Сорокина. В партитуре соединены нарративная часть, посвященная заседанию редколлегии, и “промежуточная” часть-выдох, состоящая из списка разных слов, сопровождающих жизнь человека от рождения до смерти, с определением “нормальный”. Таким образом, в восемнадцатиминутной опере Филановский дает уменьшенную копию сорокинской “Нормы”, ее модель с точным соблюдением пропорций.

Обычно перед иллюстрирующими, инсценирующими или экранизирующими Сорокина встает методологическая проблема: как зафиксировать и передать сложные диалектические переходы от одного дискурса к другому, маркированные внедрением зауми. Лучше всего эти переходы удались Эдуарду Боякову, в “Капитале” которого футуристическая заумь поставлена в виде вставных номеров, дивертисментов, отсылающих к традициям голливудских мюзиклов.

Филановский пошел другим путем — он разложил дискурсивные составляющие на музыкантов, которые если не играют, то поют хором и бормочут про “гнилое бридо”, и на партию протагониста, которую исполняет сам.

Солист Филановский кряхтит и булькает, глотает окончания и, совсем по-приговски, “кричит кикиморой” (связь его партии “радикального пения” с поэтическими перформансами Дмитрия Александровича очевидна) и симулирует буддистские храмовые причеты.