Новый мир. № 9, 2002

Установка худрука на то, что театр — это «театрально-зрелищное предприятие», дает о себе знать: полный зал воспринимается как полный успех, пустой, вернее, неполный — как неудача и повод для исключения спектакля из репертуара. Нынешний МХАТ имени Чехова работает скорее по правилам, когда-то положенным для себя Федором Коршем. Театр — то же производство, которое не может существовать без коммерческого успеха. Неудача — не повод для рефлексии, поскольку на конвейере уже следующий продукт-спектакль.

К слову, как раз Табаков, и именно как художественный руководитель, — среди тех, кто определил направление сезона: прошедший сезон «вывел в люди» сразу многих молодых (кое-кто из них к тому времени даже не успел распрощаться со своими «университетами»). Можно было бы сказать — целое поколение, но остережемся: слишком разными, непохожими друг на друга оказываются режиссеры-ровесники, а мы все еще привыкли мыслить о поколении в искусстве как о людях, объединенных не только возрастом, но и схожими художественными принципами.

Спектакли Нины Чусовой, Николая Рощина, Ольги Субботиной, Кирилла Серебренникова, Миндаугаса Карбаускиса, Василия Сенина совершенно непохожи друг на друга, так что даже трудно поверить, что некоторые из их создателей учились у одного учителя. Их одновременный выход поразителен тем еще, что почти каждый из них получил не одну, а сразу две «попытки», так что удачный дебют тут же имел подтверждение. Их зазывали, им уступали место, их продвигали, что воспринималось поначалу как нарушение неких естественных театральных законов. Табаков, например, дал поставить Миндаугасу Карбаускису целых три спектакля — в «Табакерке» молодой ученик Фоменко выпустил «Долгий рождественский обед» Уайлдера и «Лицедея» Бернхарда, а во МХАТе имени Чехова он поставил на только что открытой Новой сцене собственную инсценировку «Старосветских помещиков». На той же экспериментальной сцене Елена Невежина под конец сезона поставила «Преступление и наказание» (и тоже — в своей сценической версии). Роман Козак пригласил на постановки Владимира Агеева и Кирилла Серебренникова. Василий Сенин дебютировал в Театре имени Вахтангова «Сказкой» Набокова, а потом в Центре имени Мейерхольда поставил пьесу Кольтеса «Роберто Зукко».

Фестиваль «Новая драма», впервые прошедший в Москве в конце мая — начале июня (и снова среди застрельщиков был Табаков, интерес которого к новым пьесам нельзя назвать случайным или праздным), лишь подтвердил ощущение, что молодые режиссеры, помимо прочего, способствуют еще и «репертуарному расширению»: они участвуют в экспериментальных проектах «Документальная пьеса», не боясь ни «консервативных» чувств и ценностей, ни радикальных, пограничных ситуаций. (К слову, минувший сезон дал еще три спектакля «по Гришковцу» — два «Города» и одну «Планету»; из чего-то неожиданного и экзотического Гришковец постепенно становится доступным репертуарным автором, у которого тоже случаются неудачи или полуудачи.)

В конце концов, прошедший сезон был просто сезоном сразу многих хороших спектаклей и замечательно сыгранных ролей. Перечислим лучшие и остановимся на этом: Александр Калягин сыграл папашу Убю, Константин Райкин — синьора Тодеро — хозяина, Игорь Гордин — чеховского Гурова, Сергей Маковецкий — Городничего. Как всегда, блестящих актерских работ было много в Малом, среди лучших Валерий Баринов — Наполеон и Евгения Глушенко — Жозефина в «Корсиканке».

Уроки лучшего театра нам преподал, как ни обидно это признать москвичам, Петербург. Сначала Малый драматический театр привез в Москву спектакль Льва Додина «Московский хор» по пьесе Людмилы Петрушевской. Спектакль, который в очередной раз доказывает неисчерпанность психологического, осмысленного театра. Потом, уже под занавес сезона, в «Сатириконе» поставил пьесу Ионеско «Макбетт» петербургский режиссер Юрий Бутусов. И этот спектакль открыл замечательную труппу, часто блекнущую на фоне премьера — Константина Райкина. В «Макбетте» же блестяще сыграли по меньшей мере двое — Григорий Сиятвинда и Денис Суханов. Так что влияние Петербурга сегодня чувствуется не только в политической сфере.

Кинообозрение Натальи Сиривли

Копейка

Фильм «Копейка» И. Дыховичного анонсируется как история народного автомобиля «ВАЗ-2101». Этот первый сошедший с конвейера образец «Жигулей» (в просторечии — «копейка») прожил долгую жизнь; за тридцать лет тридцать раз переходил из рук в руки, повидал на своем веку и членов Политбюро, и цеховиков, и воров, и проституток, и честных инженеров, и богемных художников, чтобы в конце концов стать музейной редкостью, игрушкой «новых богатых», а в финале принести счастье простому прекрасному юноше и не менее прекрасной девушке, которые от широты душевной катают на «копейке» малолетних уличных попрошаек.