Новый Мир. № 5, 2000

«Музыкальности — во множестве его стихов никак не найти, не услышать именно звучания, богатого и значительного, скорей — звуковое однообразие».

«Не находя не то что цели, но даже смысла в повседневном течении жизни — Бродский не струится вместе с жизнью, и не идет с ней об руку — но бредет потерянно, бредет — никуда».

«Нельзя не пожалеть его».

Все эти характеристики и оценки обильно подкреплены цитатами, по необходимости (а порой и намеренно) — укороченными, оборванными. Но память привычно откликается, узнает — продолжает и раздвигает оборванные строчки и строфы. И хочется сказать: «Да помилуйте, Александр Исаевич, — разве же злостью пронизана „Речь о пролитом молоке“? Разве не есть вся она — завернутый в трагикомическую форму, но искренне гневный вопль поэта против тех, кто завел страну и мир в моральный и экономический тупик? Разве не перекликается „Я люблю родные поля, лощины…“ с лермонтовским „Люблю отчизну я…“? И не здесь ли сказано прямым текстом: „Зло существует, чтоб с ним бороться, / а не взвешивать в коромысле“? И как же можно приписывать озлобленность автору, который кончает свое стихотворение чуть ли не песенной строфой: „Зелень лета, эх, зелень лета! / Что мне шепчет куст бересклета?.. / Ходит девочка, эх, в платочке, / Ходит по полю, рвет цветочки. / Взять бы в дочки, эх, взять бы в дочки…“»

Или о сонетах к Марии Стюарт. Ну да, с королевами не принято говорить таким тоном и таким языком. Но как еще иначе можно было изобразить то, что случилось с нашим поколением в послевоенном, послеблокадном Ленинграде? «Вчерась», «атас», «накнокал» и проч. — да, это был наш язык, язык городской шпаны, для которой главными героями были уголовники с золотой фиксой на переднем зубе, а главным аргументом в споре — кулак или финка. И вдруг в этот мир голодного убожества и повседневного насилия («В конце большой войны не на живот, / когда что было жарили без сала») — через моря и века, тоненьким лучом кинопроектора, на экран, натянутый в бывшей церкви, — выносится образ шотландской королевы и пронзает сердце на всю жизнь, — да есть ли на свете такие языковые «сдёрги» и «диссонансы», которыми можно было бы адекватно воссоздать подобное чудо?

Или об иронии Бродского. Нет, не от западных интеллектуалов затекала она к нам, а прямиком из самых главных русских книжек — из томиков Пушкина. Каждый глоток пушкинской иронии был в юности как глоток кислорода. Ибо полное отсутствие иронии было главным свойством тех, кто распоряжался нашей жизнью, а потому любой проблеск ее ощущался как знак душевного освобождения. Пушкинский Моцарт может сказать о себе: «Но божество мое проголодалось», а Сальери не может — и за эту-то легкость, а вернее, летучесть души и сердится на него. В доказательство «безысходной замкнутости» Бродского в себе Солженицын приводит строчки: «Кого ж мы любим, / как не себя?» Но ведь это чуть ли не прямой парафраз грустно-ироничного пушкинского: «Кого ж любить? Кому же верить? / Кто не изменит нам один?..», кончающегося: «Любите самого себя, / Достопочтенный мой читатель. / Предмет достойный: ничего / Любезней, верно, нет его».

Ирония Бродского сродни иронии Пушкина, Гёте, Шекспира. Томас Манн называл такую иронию эпической и писал, что ей вовсе не сопутствует «холодность и равнодушие, насмешка и издевка. Эпическая ирония — это скорее ирония сердца, ирония, исполненная любви; это величие, питающее нежность к малому».

«Порой поэт демонстрирует высоты эквилибристики, однако не принося нам музыкальной, сердечной или мыслительной радости», — пишет Солженицын.

В этой фразе особого внимания заслуживает местоимение «нам». Как велико это «мы», от имени которого выступает здесь Солженицын-читатель? Из кого оно состоит? И где проходит граница между ним и другим «мы» — тем, которое уже в начале 60-x перепечатывало по ночам строчки еще никому не ведомого поэта, заучивало их наизусть, сбегалось на его редкие выступления? Тем «мы», которому вызываемые в памяти строчки Бродского служили защитой и убежищем от бессмыслицы обязательных политзанятий, от стыда комсомольских собраний, от стужи долгих проездов в набитом трамвае? Что двигало нами тогда — еще до громкого суда, международного шума, признания и славы? Думается, только это: «музыкальная, сердечная и мыслительная радость», доставляемая его стихами.

Описать свое неприятие того или иного поэта — нетрудно. Но как описать радость? Она так текуча, так неподвластна словам. Хотя по серьезному счету в разговоре о поэзии только это и достойно внимания. Ибо поэтическое чудо происходит не в тот момент, когда «новый Дант склоняется к листу и на пустое место ставит слово», а в тот момент, когда это слово — по законам бахтинского диалога — достигает слушающего и слышащего и остается у него в сердце.