Новый Мир ( № 6 2011)

Большой город — царство разнообразия и средоточение жизненных сил. Вопреки расхожим представлениям об удушающей скученности людей и вещей, город открыт — открыт встречам и человеческим (и не очень) контактам — с самим собой, другим человеком, судьбой и стихиями. Нью-Йорк без всяких сомнений — центр мира, пуп земли. Через него проходит ось мира, которую Пэрри сосет, как ненасытный младенец материнскую грудь. Именно здесь и сейчас должно произойти самое главное — обретение Грааля. Именно поэтому городские имена указывают на центр — Центральный парк, Центральный вокзал, центр Манхэттена и т. д. И все: подвал Пэрри, стеклянная верхотура Джека, зеркальные небоскребы, башня на Пятой авеню — сакральные объекты, изоморфные друг другу, потому что они причастны этой мировой оси, проходящей здесь и сейчас, в момент, когда будет обретен святой Грааль. И по принципу ритуальной матрешки все эти архитектурные объекты встраиваются друг в друга. Все события скользят по вертикали. Ле Корбюзье справедливо называл Нью-Йорк «вертикальным городом», и событийность «The Fisher King» обслуживается реальной городской топографией. Даже то, что, казалось бы, полностью горизонтально — например, упрямые тела главных героев, лежащих, как два горячих снаряда, на поляне Центрального парка, на самом деле действуют вертикально: напарники Джек и Пэрри созерцают небесный купол, разгоняют силой мысли облака и загорают при луне. Они живут и дышат по правилам того, что Томас Манн называл «лунной грамматикой», противоположной дневному рациональному сознанию. Набоков прав: комическое и космическое отличаются только одной буквой. Нью-Йорк — место, открытое небесам и вручающее всего себя трансцендентному, которое не господствует над Землей, а возвращает ей покой и умиротворение. Торжествует в таком случае не деление на человека и природу, профанное и сакральное, горизонтальное и вертикальное, а их героический синтез.

Святой Грааль — это то, что все время теряют, и его все время приходится искать и отвоевывать. И такой образ на руку самопознанию, потому что себя приходится открывать и находить все время заново. Как будто сознавая свое безумие, Пэрри подтрунивает над Джеком, подмигивает, кривляется и ёрничает. Для него нет разницы между высоким и низким, серьезным и несерьезным, прекрасным и безобразным.

Кино, как и театр, охватывает весь фильм. Почему все происходит в видеопрокате, а не, скажем, в мясной лавке? Кино, рассказывая историю, все время сигнализирует о своей киношности, как предметы в доме Собакевича, каждый из которых, самого тяжелого и беспокойного свойства, как бы говорит всем своим видом: «И я тоже Собакевич!», «И я тоже очень похож на Собакевича!». И здесь каждый предмет тоже спешит заявить: и я кино! и я тоже похож на кино. Определяясь относительно мира, о котором идет речь, он самоопределяется как элемент повествования. Кинематограф все время исследует природу, границы и условия своего существования. О чем бы кино ни говорило, оно задает вопрос: что такое кино? Снова и снова адресует нам вопрос о своей собственной сути. И в этом вопросе кино — не объект, а «я» не субъект, глядящий на него со стороны. Этот вопрос — проявление неумолимой сути. Как существует кино? Ответ: извечно побуждая нас вопрошать о сущности и смысле своего бытия. «La mer sans fin commence ou la terre finit». Эту строку из Эредиа можно перевести так: «Бесконечное море начинается там, где кончается земля», но на самом деле: «Море без конца (беспрестанно) начинается там, где кончается земля». Море все время там начинается, и нет предела этому возобновляющемуся началу [7] . Поэзия, как и кинематограф, имеет своей задачей понять и прояснить свои существующие познавательные образования с точки зрения их конститутивных элементов и идеальных смыслов, превращающих их в возможности мышления.

Какие кадры и эпизоды мы бы назвали ключевыми, самыми символически нагруженными и выразительными? Танцующую толпу на вокзале? Два обнаженных по пояс тела, лежащих на траве ночного Центрального парка с Пиноккио посередине? А может быть, Красного Всадника?