Новый мир. № 7, 2003

Не будем вторгаться в рабочий мир мастера и уточнять, когда именно он решил поставить балеты «Нижинский», «Матадор», «Ричард III» (о которых речь пойдет ниже); какие страсти, сомнения предвосхищали процесс и ему сопутствовали. Все должно сказаться в тексте, вернее, на сцене.

«Фантазия на тему Казановы», «Матадор» и «Нижинский» стали своего рода подарками юбиляра пришедшим его поздравить на его вечер в ГАБТе. Но если «Казанова» был уже хорошо известен зрителю, то последние два одноактных балета отнюдь нет: «Нижинский» показывался всего два раза на небольшую аудиторию, а «Матадор» вообще был премьерой.

Какой-нибудь умудренный театральный критик, взявший не одно интервью, посетивший не один конкурс, сказал бы, что Михаил Лавровский всегда оставался верен себе и своим художественным идеалам, сначала как танцовщик, потом — как хореограф. Ибо именно это принято говорить о таких, как Лавровский. Пройдемся и мы по тому же пути. Закончив в восьмидесятом году балетмейстерский факультет ГИТИСа, он «выпускается» с балетом «Мцыри» — удостоенным, кстати, на VI Международном фестивале ассоциации теле- и кинофильмов в Нью-Йорке первой премии, — где является и автором либретто, и создателем, и исполнителем главной роли. В восемьдесят первом он ставит телебалет «Прометей», в восемьдесят третьем — джаз-балет «Блюз» на музыку и сюжет оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс», в том же году пишет либретто и собирается осуществить пушкинскую «Метель», мечтает воплотить в танце его «Выстрел» и «По ком звонит колокол» Хемингуэя; в восемьдесят девятом в Америке с успехом идет его «Казанова», и он снимает фильм-балет «Фантазер» (видеоверсия уже прославившегося «Блюза»); в девяносто первом — «Откровения» на музыку В. Кикты, через два года — русская версия «Казановы» в ГАБТе, а сейчас — «Нижинский», «Матадор», «Ричард III», написано либретто к «Королеве Марго» и есть замысел насчет «Отелло». Одни названия спектаклей — уже символика! И почти за каждым стоит не менее символичное литературное произведение…

Je suis le spectre d’une rose

Que tu portais hier au bal…[5]

«Видение розы» («Le spectre de la rose») не сочинялось специально к Русскому сезону. Знаменитая фортепианная пьеса Дебюсси с рифмованной романтической белой мечтой родилась под впечатлением первых строчек стихотворения Теофиля Готье — эпиграфа к одному прозаическому отрывку. Дягилеву идея понравилась. Фокин составил хореографию, Бакст — декорацию и костюмы для двух действующих лиц: Девушкой должна была быть госпожа Карсавина, Призраком розы — Нижинский. Ныне романтические строчки Готье, знаково замыкая круг, служат косвенным эпиграфом к другому балету — о самом Нижинском.

Представленный на вечере балет-видение есть неразрешимый клубок душевных метаний великого артиста, его рефлексий, одиночества, воспоминаний о больших ролях и тщетных попыток вырваться из болезненного круга врачебной палаты и своего угасающего мозга. Разбитый недугом, а потому отъединенный от мира суеты герой возвышается над ним как памятник (себе ли, балету ли?), у подножия которого «любящие» Дягилев и Ромола ведут непрерываемую борьбу-возню за власть, непрекращающуюся свару о разделе, ставшем вопросом принципа. На этой стадии Нижинский для них — почти имущество, право на которое нервически оспаривают жена и любовник. Они не спасают, а распинают — растягивают, тянут в разные стороны, словно гуттаперчевую куклу. Самому же «Ваце» уже никто не нужен! В итоге в смирительной рубашке, уже не-гений, вызывающий своей немощью лишь презрение «хозяев», он достается каким-то безучастным санитарам. И все. Петрушка умер. Теперь он «только призрак розы, которую ты вчера носила на балу», тень, которую хотят, но не могут поймать, обнимая пустоту, те двое. Как к иконе, к высвечивающейся из темноты ранней фотографии Нижинского в роли Альберта, протягивают в священном экстазе руки Дяг и тщеславная полячка. «Vita brevis, ars longa», безобразие отталкивает, а божеству хочется служить всегда.

Решение партии Дягилева Лавровским в качестве исполнителя экспрессивно-пантомимично; это игра, замысленная на жестком драматизме, нерве (нельзя не вспомнить, что в прошлом хореограф — характерный танцовщик) и демонической музыке Прокофьева, дающей почувствовать атмосферу. Вся танцевальная часть ложится на миловидного, эмоционального, артистичного Д. Гуданова (Нижинский) и Л. Кочеткову (Ромола), — чья роль до конца не четка и не прорисована, так как, вольно или невольно, время от времени Лавровский-хореограф лишает ее рисунок акцентов в пользу «мужчин», не распределяя равномерно напор танца. Чаще всего она где-то в темной стороне сцены, разбитая мукой собственница. «В процессе» проговариваются интересные детали: трость, которой Дягилев воюет с «женушкой»; полы его пальто, укрывающие Нижинского, словно блудного сына, потерявшегося в коридорах чахлой памяти; звучный бой часов в последней сцене — как символ убывающего и убивающего времени и бессмертной вечности.