О гармонии и алгебре

Жизненность любого творческого метода (а тем более методов, исключающих или обходящих творческий процесс) может быть подтверждена только единственным способом - созданием шедевров. Только шедевры заставляют нас пересматривать свои эстетические принципы. Версификация ничего не доказывает. Значительная часть художественной продукции, создаваемой профессионалами во всех областях литературы и искусства, является такой версификацией, количество ее лавинообразно увеличивается, а техника совершенствуется. По своей технической вооруженности современные версификаторы далеко обогнали великих мастеров прошлых веков. Поэтому на риторический вопрос Р.X.Зарипова (см. "Кибернетика и музыка"), нужна ли "новая музыка, написанная в стиле Чайковского", я с глубоким убеждением отвечаю: "Не нужна". Конечно, для человечества было бы величайшим событием, если б появилась новая, Седьмая симфония Чайковского, которая шагнула бы дальше Шестой, но никто, кроме самого Чайковского, не способен ее создать, а для того, чтобы версифицировать на основе хорошо известных элементов, машина не нужна, для любого профессионального музыканта версификация не представляет трудностей. Мне думается также, что Р.X.Зарипов упрощает взаимоотношения между мелодией и гармонией, искусственно разбивая музыкальное произведение на мотив и аккомпанемент. Определение мелодии как души музыки столь же неточно, как и само понятие "души". Сыгранный одним пальцем "Журавель" не дает даже приблизительного представления о финале Второй симфонии Чайковского, а "Чижик-пыжик" - о глубине сатирического замысла Римского-Корсакова в "Золотом петушке". Общеизвестны музыкальные шутки, когда одна и та же тема разрабатывается в стиле (здесь уместно даже сказать "в духе") различных композиторов: Баха, Листа, Шостаковича. Мы узнаем их не по теме, а по тому сложному содержанию, которое никак не может быть сведено к понятию "аккомпанемент".

Эшби пишет: "Кибернетика занимается всеми формами поведения, поскольку они являются регулярными, или детерминированными, или воспроизводимыми". Эти условия далеко не полностью применимы к художественному творчеству и в особенности к "поведению" произведений искусства. Люди театра знают, как неповторимы творческие взлеты актера на сцене. В живописи между оригиналом и копией зачастую лежит пропасть.

Разделить творческий процесс на этапы, как это делает И.В.Гутчин (см. "Кибернетические модели творчества", вряд ли возможно. Творческий синтез не является зеркальным отражением последующего анализа, замысел художественного произведения почти никогда не обнаруживается априорно и гораздо лучше формулируется a posteriori. Маяковского трудно обвинить в "жречестве", в своей статье "Как делать стихи" он подчеркнуто рационалистичен (что видно даже из заглавия), однако, комментируя замысел своего стихотворения "Сергею Есенину", поэт признается: "Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было его тогда начинать". Трудность, о которой говорит Маяковский, проистекает из особенностей художественного синтеза, подчиненного не четко сформулированному заданию, каковым является всякий машинный алгоритм, а "сверхзадаче". Термин этот, введенный К.С.Станиславским применительно к творчеству актера, режиссера и драматического писателя, имеет, на мой взгляд, прямое отношение ко всем родам, видам и жанрам искусства. В своем понимании сверхзадачи Станиславский исходил из неразрывности сферы мышления и эмоциональной жизни художника. Вне сверхзадачи, то есть совокупности мыслей, чувств, мечтаний, мук и радостей, проходящих красной нитью через всю жизнь творческой личности, Станиславский не мыслил искусства.