О людях и книгах

Я – край одежды, давно пустой,Земля лежит на ней.(«Не жди нас домой, дорогая…», с. 50)

Можно сказать иначе: мы – в могиле (не зря место действия обозначается словами «в земле», «под землей», «подземная… стихия», «подземные чертоги» и т. п.). Но это пространство – именно наше, оно шире, мы им и в нем объединены, едины. Этот мир проницаем для внешнего и прозрачен внутри: здесь проходят, сюда приходят и уходят. Иное в нем присутствует постоянно и повсюду, мир им сквозит, как просвечивают друг сквозь друга здешние «не очень очевидные» предметы и тела. Так что мотив временного возвращения, скажем так, в «первый», исходный мир – обращения времени – открывает книгу («Мать-отец не узнали…», с. 11, «– Ах, мама, что у нас за дворник…», с. 13, на сюжет Алексия Божьего человека), а мотивом второго рождения, обжига оставшегося смертного «невидимым горшечником» и упразднения времени, «где остановится работа», она почти что заканчивается («Когда пойдем мы воскресать…», с. 51). Третий раздел книги «Подземный патефон» и вовсе организован вокруг темы ухода-возврата. И на вопрос, где и когда описанное происходит, я бы ответил так: в тридевятом царстве. Вокруг нас – русский ирий-вырий («на подступах к раю» – «Ифигения в Авлиде», с. 57), где рано или поздно сходятся все и всё, а «опустевшие гроба / Стоят, как матери, поодаль» (с. 51). «После» при этом оказывается до странности близко к «до», если вообще не тем же самым, ср. начальное стихотворение (с. 9), где «лётчики младые», словно дети, воротились «с воздуха небесного грудного», а «их встречают матери родные». Так закольцовывается пространство-время книги.

Но и это не всё. После здесь – не только время и место существования героев, но и способ представления наслаивающейся и сквозящей реальности. Он снова парадоксален: это песни (и нередко переиначенные: «Я шел от Одессы к Херсону…», с. 52, это, конечно, «Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Голодного, усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья» Ивана Кондратьева, ставшее «народной песней»). Так что перед нами – своего рода оксюморон, книга песен

, и при этом спетых на языке, который после языка, и в частности принятого языка прежней поэзии, разновременной и разнокачественной (см. приведенные выше примеры), но взятой в книге как бы поверх всех различий. Это поэзия после поэзии, как записи Киреевского – фольклор после фольклорной эпохи.

Однако после, как ни парадоксально, близко к до. И послеписьменное походит на дописьменное, то есть – устное, и живет на правах фольклорного. Причитания, распевы калик, заплачки, заговоры, частушки («Мальчик, мальчик молодой, / Не жалей цветочика…» – «Она ходит, не находит…», с. 42), но и советские «песни по радио» в «Киреевском» не только постоянно сменяют друг друга, но то и дело перемешиваются – стилистическими слоями, но часто и внутри одного слоя. Уже цитировавшееся стихотворение «Как ни смотри», начатое на мотив дореволюционного вальса «На сопках Маньчжурии», тут же переходит в алексее-сурковское военной поры «Бьется в тесной печурке огонь», а заканчивается его отрицанием, перечеркиванием (нередкий у Степановой волевой жест):

Не поэтому знаю: со мной

Ничего не случится[247].(«Как ни смотри…», с. 52)

От страницы к странице (но нередко и на пространстве одной страницы) мы слышим отзвуки Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Кузмина, советских песен – и официальных, и подпольных, и множества всего другого. При этом я не думаю, что от читателя или интерпретатора этих стихов требуется филологическая разгадка реминисценций и поиски их источников, – у них здесь, по-моему, скорее статус не своего и не чужого, вроде «мороз крепчал», «дождь забарабанил» или «в косых лучах заходящего солнца» и т. п.[248] Важно, что сказанное сказано после, а не в начале: поэзия Степановой в этой книге (а может быть, и вообще в целом) – не адамическая. Дело даже не в том, что обломки тех или иных конкретных стихов и песен встречаешь у нее то здесь, то там, а в общем впечатлении знакомого и узнаваемого, как будто бы когда-то и где-то слышанного-читанного, которое исходит в книге едва ли не ото всего. Сказанное тут выглядит или, точнее, слышится как чужая или даже ничья речь, но речь при этом совершенно индивидуальная, авторская. Это напоминает пародическую стратегию Синди Шерман в ее ставших теперь знаменитыми «Кинокадрах без названия» (1977–1980)[249]. Перед нами именно пародичность и лишь в редких случаях – намеренная пародийность: иногда – чудно́е, но чаще чу́дное.