О Пушкине, o Пастернаке

On a souvent répeté que pour donner plus de verité à un crucifix, Michel-Ange poignarda un modéle mis en croix, comme si un malheureux mourant dans les convulsions de la rage, pouvait représenter un Dieu résigné qui se soumet à la mort. Comment ce délire fût-il tombé dans la tête de Michel-Ange, de ce même artiste qui taillant un jour un buste de Brutus, s’arrêta tout-à-coup et abandonna l’ ouvrage, en songeant que ce Romain avait été l’ assassin de César?

Jamais le moment de l’ enthousiasme ne peut être celui du crime, et même je ne puis croire que le crime et le genie soient compatible…

(Le Mierre 1810: 260–261)

[Перевод: Часто повторяют, что Микеланджело, дабы придать больше правдоподобия некоему распятию, заколол своего натурщика на кресте, как будто бы какой-то несчастный, умирающий в конвульсиях ярости, мог представлять смиренного Бога, который подчиняется смерти. Как мог подобный бред пасть на голову Микеланджело, того художника, который однажды, работая над бюстом Брута, вдруг остановился и бросил свой труд, вспомнив, что сей римлянин был убийцей Цезаря? Момент творческого восторга никогда не может быть моментом преступления, и я даже не могу поверить, что преступление и гений совместны…]

Развивая далее свою мысль, Лемьер резко противопоставляет натуры преступника и гения. Первый всегда замкнут в самом себе, обеспокоен и несчастен; одержимый своей страстью, он не способен радоваться даже успеху. Второй, напротив, всегда открыт миру и чувствует себя счастливым «благодаря восторгу перед лицом прекрасного и восхищению, которое оно вызывает». Именно эти изначальные различия, — заключает Лемьер, — и порождают «очевидную несовместимость между преступлением и гением» («Ces différences originelles laissent entre le crime et le génie une évident incompatibilité» — Le Mierre 1810: 261–262).

Хотя у нас нет никаких данных, подтверждающих знакомство Пушкина с творчеством Лемьера, близость формулировок и, главное, сходство суждений французского поэта о гении и преступлении с концепцией МиС не оставляют сомнений в том, что примечание к «Живописи» повлияло на пушкинский замысел.

(Бросает яд в стакан Моцарта) Ну, пей же. — Отсутствие пояснений в ремарке послужило основанием для гипотезы об «открытом» отравлении, предложенной режиссером Н. В. Беляком и развитой в ряде работ Ю. Н. Чумакова (Чумаков 1979; Чумаков 1981; Чумаков 1999). Согласно этой гипотезе, Сальери бросает яд в стакан Моцарта открыто, и тот пьет вино, зная, что оно отравлено, дабы подтвердить истинность максимы о несовместности гения и злодейства. С точки зрения Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнен, сторонников этой гипотезы, ремарка принципиально двусмысленна, но любая ее интерпретация не меняет «сюжет поведения Моцарта»: «Он совершает поступок, направленный против самого себя, идущего путем страха и подозрений, заставляет торжествовать императив доверия и пьет яд не из смирения перед неизбежностью смерти, но вопреки ее очевидности» (Беляк, Виролайнен 1995: 119–120). С допущением двух взаимоисключающих интерпретаций не согласился О. Б. Заславский, считающий версию «открытого отравления» единственно правильной. По его убеждению, Сальери бросает яд в стакан Моцарта не таясь и ждет, что Моцарт, отпив из «круговой чаши», передаст ее ему. Однако его план двойного самоубийства-убийства срывается, когда Моцарт принимает жест Сальери за дурную шутку и выпивает стакан до дна (Заславский 2003).